A atriz e performer Estela Lapponi recebeu o Observatório no espaço de cultura Casa de Zuleika, do qual é idealizadora. Além de falar da casa e das atividades que pretende desenvolver, contou um pouco de sua carreira e o que pensa sobre a acessibilidade na área cultural.

Estela Lapponi é também videoartista e dançarina. Fundou sua própria companhia em 2005, a inCena 2.5, que tem como foco artístico de investigação os seguintes aspectos: o discurso cênico do corpo com deficiência, a prática performativa e relacional (com o público) e a integração das artes visuais e performáticas. 

Para conhecer mais sobre o trabalho de Estela Lapponi e da Casa de Zuleika acesso o site

 

(Arte: Divulgação)

Conte um pouco de sua carreira artística e sua formação.

Teatro sempre fez parte da minha vida. Desde os 15 anos eu quis fazer teatro, comecei na escola em um grupo amador e já fui vendo o que era ser atriz e o que era ser produtora. Tudo o que era artístico na escola, eu sempre me enfiava e esquecia o que era a escola mesmo. Depois fui para um curso profissionalizante, fiz o Teatro Escola Macunaíma ao mesmo tempo que a faculdade, porque havia uma exigência da minha família de que eu tivesse uma profissão e eles não entendiam que o teatro poderia ser uma profissão.

Durante esse tempo no Macunaíma, mesmo já em um grupo profissional rolava essa questão de ser atriz e produtora ao mesmo tempo. Então, se ia ter uma apresentação, tinha também de negociar a permuta, pra fazer figurino eu ia na [Rua] 25 de Março procurar tecido; sempre nesse papel duplo, atriz e produtora. Fiz muito teatro de rua nessa época, durante a gestão da [Luiza] Erundina, no projeto Arte nas Ruas, fiz uma ação que visitava várias praças da cidade. Durante uma estreia nesse projeto, tive um AVC que afetou a parte motora de metade do meu corpo.

A partir disso tive de buscar outras formas de atuar artisticamente que não fossem no palco. Coincidentemente nessa época a gente ganhou um edital, o Prêmio Flávio Império. Era um período em que os editais não tinham uma frequência tão regular, às vezes abria, às vezes não abria – a coisa ainda não está boa hoje em dia, mas já foi mais incerto. Mas, enfim, o projeto era A Revolução na América do Sul, do Augusto Boal, e eu iria fazer o líder da maioria e a gente nem conversou sobre a possibilidade de fazer ou não fazer, isso não era uma questão, eu não ia fazer e pronto, nesse momento atuar não era uma possibilidade a ser cogitada. Hoje, olhando, eu me pergunto por quê. Por que a gente não chegou nem a conversar sobre isso? Por que eu não poderia mais atuar? Não existia ator ou atriz com deficiência, me tornei outra coisa, foi como se eu deixasse de ser atriz.

E você teve de redefinir sua atuação a partir disso?  

Na minha cabeça eu queria só ser atriz, mas comecei a produzir, fazer assistência e descobri outros talentos: um lado mais observador no backstage, um trabalho de olhar para o ator mais atentamente e saber extrair o melhor dele – perceber coisas que não percebia antes, e isso acabou me ajudando como atriz. Fui dar aula no Macunaíma, a mesma escola onde eu tinha me formado, dirigi também até o momento em que voltei a atuar, numa peça em que éramos eu e mais três amigas. Eu me deparei com situações novas, de gente se incomodar com o fato de ser uma deficiente atuando e não cumprir um padrão idealizado que as pessoas esperam de uma atriz. E lógico que isso me incomodava e me fazia questionar: por que esse corpo não pode ser um corpo frágil? Existe um padrão de atriz segundo o qual o corpo tem de ser belo, porque o ideal que fazem de atriz é o padrão da televisão e, para essa imagem ser vendida na televisão, esse corpo não pode ser um corpo frágil.

Isso começou a me incomodar num ponto que resolvi parar e falar: beleza, vou estudar. Aí fui fazer bufão, fui fazer clown. O bufão é aquele que vive à margem da sociedade, é o escarnecido pela sociedade, ele é o mendigo, é o louco e, exatamente por ele estar à margem, ele tem essa liberdade para falar a real, falar o que pensa e apontar o dedo de maneira crítica. E tem muito de bufão no que eu faço hoje, muita ironia, muito cinismo. A Zuleika tem muito de bufão e de clown.

Depois fiquei no Núcleo Bartolomeu até 2004, quando acabei desistindo do teatro por me irritar com essa questão de ter de esconder meu corpo. Acabei desencanando, fiquei bastante deprimida e fui fazer outras coisas, fui mexer com edição de vídeo, mas algo que fazia mais pra mim, nunca cheguei a mostrar nada a ninguém.

Em 2005 veio a Din A13, uma companhia alemã de Colônia, desenvolver um projeto de dança inclusiva chamado Dance Meets Difference, e eu fiz a audição. Tinham três vagas para deficientes e três deficientes fazendo o teste; aí, lógico, eu entrei. Acabei achando meu lugar e falava pra mim mesma: que legal o que eu faço, é dança inclusiva e achei o meu espaço. Mas com o tempo percebi que a dança inclusiva não era tão inclusiva assim; tivemos, com a parceria da companhia alemã, um acesso a financiadores das esferas públicas e privadas muito fácil, porque de fato havia o interesse de se aproximarem do projeto. Chegou a ter um contato da Oswald de Andrade e da Secretaria Municipal de Cultura, e nesse período até a nossa reunião os outros dois deficientes acabaram saindo do projeto, então eu me deparei com uma situação que nunca tinha vivido: os caras me receberam, me escutaram falar do projeto e disseram que não iriam apoiar porque não havia mais deficientes no projeto. O interesse era apoiar quando tinha cadeirantes no grupo. Eu, com mobilidade reduzida, não me encaixava nesse rótulo de inclusão que a secretaria queria e, portanto, desistiram de apoiar o projeto. Eu não entendi, também não questionei, e ficou por isso mesmo. Comecei a me ver como a galinha dos ovos de ouro de outras pessoas, porque quando interessava eu era deficiente e quando não interessava eu não era tão deficiente assim. Passei a me perguntar: que dança inclusiva é essa que não é tão inclusiva assim?

Foi um processo de encontrar o meu espaço mesmo, fui do teatro pra edição de vídeo, trabalhei bastante com produção, dirigi, dei aula. Até tentei ainda fazer dança em outra companhia, mas não rolou, senti muito preconceito – não era algo declarado, mas eu sentia como as pessoas me olhavam e não entendiam os códigos do meu corpo. Fui vivendo situações de preconceito que me fizeram refletir: que corpo é esse que se metia em lugares indevidos, em lugares em que não deveria estar? Refleti sobre a inclusão também, sobre qual era essa lógica inclusiva, quando produzi meu primeiro solo, e vinha gente me falar: “Você é incrível, você deveria estar na televisão”. Você entende que a pessoa está olhando para a sua deficiência, e não para a sua atuação. Havia também festivais inclusivos que não me chamavam, e entendi que meu trabalho não reforçava esse estereótipo de “Ai, que bonitinho, coitadinho”. É aquele estereótipo do café com leite, é aquele inclusivo que deixa você à margem e não para pra pensar a inclusão de fato.

A gente faz uma ideia de que em outros países essa é uma discussão que está mais avançada, mas também não está. Fui conhecer experiências na Suíça e na Espanha e de novo o que pegava era esse estereótipo do deficiente coitadinho. Na Itália, onde não conseguia me relacionar com as pessoas e com a cultura, surgiu a ideia do corpo intruso. Precisei me ver como estrangeira para poder ter essa sacada de corpo intruso. Eu fui o corpo intruso o tempo todo, fui fazer bufão, fui fazer clown e nunca tinha um par pra mim, sempre fui a única deficiente. Isso me fortaleceu e comecei a pesquisar. Aprofundei isso em um segundo momento no mestrado. É aí que surgem também o Manifesto Anti-Inclusão e a Zuleika.

Conte mais sobre o Manifesto Anti-Inclusão.

O Manifesto Anti-Inclusão problematiza a inclusão que é unilateral, autoritária, hierárquica, impositiva, que põe o mundo dos “normais” como a referência e o mundo dos deficientes à parte. Nessa premissa de inclusão não existe um encontro de mundos: há um que já é tido como a referência, e os deficientes teriam de ser incluídos nele e se adaptar a ele. Essa visão de inclusão não discute a diversidade. Então comecei a teorizar sobre essa ideia de corpo intruso; eu quero ser o corpo que vai causar certa estranheza e fazer as pessoas refletir sobre a inclusão de fato, com um encontro de mundos que pensa a diversidade. Pode ser uma pretensão da minha parte, mas eu não quero ser uma incluída, eu quero ser uma intrusa para poder de fato transformar esse lugar. É como uma doença, um corpo estranho desestabiliza o funcionamento do organismo, que vai trabalhar para expulsar esse corpo estranho ou absorvê-lo. E a partir do momento em que absorve nós elevamos a discussão para um novo nível. Não sou contra o sistema de cotas – eu mesma já trabalhei pelo sistema de cotas para deficientes –, só acho que essa visão de inclusão que põe o deficiente como um coitadinho acaba colocando-o mais à margem.

A origem da Zuleika passa por essa ideia do manifesto? Como ela surgiu? E como surgiu a Casa de Zuleika?

A Zuleika surgiu em um exercício de pesquisa a partir de um livro do urbanista suíço Bernard Tschumi, Questions of Space, em que ele faz uma série de perguntas sobre o espaço, indo das coisas mais simples até as mais complexas. O exercício era responder a duas das perguntas que ele levanta no livro. Uma das que me chamaram atenção era: “Um espaço definido pode se tornar um conceito?”, que me lembrou do símbolo da deficiência, porque ele cria um espaço definido e tem um conceito ali por trás desse símbolo. Aí um dia eu estava em um bar com uma amiga, e um vendedor entrou no bar com um monte de bugigangas, experimentei uns óculos e minha amiga me disse: “Vou te dar esses óculos de presente, porque você vai fazer alguma coisa com eles”. Levei isso a sério, me questionava se ia mesmo fazer algo com eles, porque eles traziam essa ideia de máscara, e eu não tinha essa certeza de que queria fazer algo com máscara, porque é algo que eu já tinha feito. Até que lembrei dessa pergunta do exercício de pesquisa e tive a sacada de que esses óculos e a Zuleika criam um espaço do corpo intruso, então é um conceito surgido a partir desse espaço, desse corpo.

A partir disso criei um sticker da Zuleika e fui fazendo uma intervenção urbana, colando em publicidade e propagandas de produtos de beleza, fui colando e registrando em foto. Essa ação acabou virando um verbo, saí “zuleikando” essas imagens, imagens de que não nos damos conta e que nos são um corpo intruso; essa padronização de corpo perfeito entra na nossa mente e de repente nos vemos infelizes com o nosso corpo. Então a Zuleika e essa ideia de corpo intruso podem ser uma performance, podem ser uma ação como essa, podem discutir gênero, tudo isso.

Nesse momento de criação e de experimentar a Zuleika, tive muita dificuldade em apresentar meu trabalho, mas vi muitas experiências de gente fazendo coisa na própria casa e, então, resolvi reformar minha casa e abri-la para o público. Não é um centro cultural, é um espaço de cultura onde o público e o privado se misturam: as pessoas vão entrar aqui e ver minhas plantas, minha cozinha, minha geladeira, e a geladeira vai ter umas cervejas à venda e vai rolar essa mistura de público e privado.

Teve uma reforma na casa e agora estou abrindo as portas na primavera, com a ocupação da Luana Cruz. A ideia daqui para a frente é, na medida do possível, ter um projeto por mês rolando na casa, um artista convidado para mostrar sua trajetória como um todo. Ocupar esse espaço – a ideia é trabalhar com performance, até pensei em dança, mas o foco vai ser performance – e, além de ações performáticas, pensar em como transpor a performance para uma instalação, vídeo, fotos na parede.

Quais são os maiores desafios da casa?

Os desafios são pensar em como formar um público de performance e a viabilidade financeira da casa. O ingresso não pode ser “pague o quanto puder”, tenho de cobrar um ingresso a preço popular, mas tenho de cobrar. Muita gente acha que performance é uma coisa que dá pra fazer de qualquer jeito e em qualquer lugar, mas o material que o artista usa na sua apresentação tem um custo, a reforma da casa teve um custo, o material de limpeza, tudo tem um custo. Existe uma ideia de que a gratuidade traz público, mas não traz, isso é uma ilusão; então estas duas coisas estão ligadas: a formação de público e a viabilidade, é uma equação com a qual vou ter de quebrar a cabeça.

Sobre as suas performances: O Cadeira é um projeto bastante emblemático; fale um pouco dele pra gente e, também, sobre como a arte pode refletir a acessibilidade.

O Cadeira é uma performance que criei em 2007. Foi meu primeiro solo e ganhei dois [editais] ProACs, um de teatro e outro de dança. Ele nasce de uma experiência que tive com uma performance de uma artista plástica na Galeria Virgílio [São Paulo/SP]. Ela me contratou e havia mais dez performers se apresentando durante quatro horas, as performances rolando ao mesmo tempo. A minha personagem ficava durante as quatro horas parada em uma cadeira de rodas toda linda, cromada, uma coisa bem de artista plástica mesmo, tudo muito bem-acabado. Eu era uma figura que não me movia de jeito nenhum, até babava, então combinei com outro performer que, quando ele passasse por ali, ele iria mover o meu rosto, o meu pescoço, pra também eu não sair dali com torcicolo. Nesse trabalho percebi que muita gente não conseguiu me olhar, mesmo sabendo que era uma artista, que aquilo era uma performance. E isso rolou até com amigos que me conheciam pessoalmente.

Então esse é um trabalho que causava desconforto; fui percebendo isso já na abertura, uma vernissage com um público de elite. No fechamento teve outro público, que veio de uma casa de cultura de uma região periférica, e você via que reagia de outra maneira, ficava me encarando e provocava: “Beleza, você vai ficar aí quatro horas? Quero ver se você aguenta!”. E com esse público eu consegui me comunicar por meio do olhar, porque havia esse confrontamento e esse reconhecimento de que tanto eu quanto eles éramos corpos e sujeitos invisibilizados, e isso é extremamente político pra mim. Dessa performance nasceu O Cadeira – Falando sem Tabu, que é isto, ficar 50 minutos parada e forçando esse confrontamento até a pessoa saber lidar com essa figura que está ali na frente dela.

Esse é um trabalho que considero extremamente didático, ele tem um objetivo claro. Eu quero levá-lo para escolas, para empresas, que é para ter a discussão de fato. É nesse sentido que vejo a arte atuando com uma função problematizadora e política sobre a inclusão. Já fui falar com a Secretaria de Cultura, a Secretaria de
Educação e, no fim das contas, você não descobre com quem fala, um acaba empurrando pro outro e a coisa toda esfria. A Secretaria da Pessoa com Deficiência, tanto municipal como estadual, esquece, os caras não têm dinheiro pra nada.   

Quando falamos dessas questões de acessibilidade e aprendizado, temos de pensar que cada pessoa e cada corpo tem um código, e para entender o código de cada um precisa de tempo. A educação do jeito que está hoje, voltada para preparar pessoas para entrar na faculdade, não a vejo com esse tempo para parar e se rever.

Existe uma metodologia de improvisação e dança chamada DanceAbility, desenvolvida pelo artista Alito Alessi, que ele diz que não é para pessoas com deficiência, é para todos. Não adianta ter só pessoas iguais, só pessoas com deficiência ou só pessoas sem deficiência – para essa metodologia é preciso que a diversidade exista. Para o aprendizado a fala é uma questão muito importante, a acessibilidade passa muito pela maneira como você se comunica. Se você começa uma oficina e diz “Vamos andar pelo espaço” e nem todo mundo na oficina anda, você não está contemplando todos os presentes, você tem de se comunicar de uma maneira que contemple todos os corpos que estão ali. Se uma pessoa não anda, você tem de dizer: “Vamos andar, vamos rolar, vamos ocupar esse espaço”. Parece besteira, parece pouca coisa, mas não é. É necessário incluir palavras no vocabulário que representem todas as pessoas que estão ali, passando por esse processo de aprendizado. Desde criança temos essa ideia de que o professor é uma referência, é alguém em que a gente se espelha, então é importante que a pessoa que está nessa posição de fato inclua todos no processo, faça todos se sentirem presentes e representados.

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Música de concerto | Claudia Toni

Claudia Toni, especialista em políticas culturais, foi diretora-executiva da Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo (Osesp) entre 1998 e 2002. Na entrevista abordamos a sustentabilidade das orquestras, políticas culturais e modelos de financiamento.