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  Almeida Júnior (1850 - 1899)        

Críticas

"A madrugada do dia seguinte raia com Almeida Junior, que conduz pelas mãos uma coisa nova e verdadeira - o naturalismo. Exerce entre nós a missão de Courbet em França. Pinta, não o homem, mas um homem - o filho da terra, e cria com isso a pintura nacional em contraposição à internacional dominante. Vem de França, onde aperfeiçoara estudos, traz consigo quadros bíblicos diferentes de tudo mais, pessoalíssimos, reveladores duma compreensão extremamente lúcida da verdadeira arte. A fuga para o Egito é bem um carpinteiro humilde fugindo por um areal de verdade, com mulher e filho de verdade, montado num burrico de verdade. Mudem-se áquelas figuras os trajes, vistam-nas à moda nossa, dêem-lhes a nossa paisagem como ambiente, e o quadro bíblico continuará verdadeiro: é sempre um marido, a mulher e filhinho, humaníssimos todos, que fogem para salvar a vida. Se era assim o pintor num quadro dessa ordem, gênero em que, de comum, a arte naufraga no mar do convencionalismo anti-humano e anti-natural, continua assim, humano e natural, despreocupado de modas e escolas, até o fim da carreira. Não há obra mais una que a sua. Nunca foi senão Almeida Júnior no individuo; paulista na espécie; brasileiro no gênero".

Monteiro Lobato

LOBATO, Monteiro. Almeida Junior. In: ______. Idéias de Jéca Tatú. São Paulo: Brasiliense, 1956. p. 79 (Obras Completas de Monteiro Lobato,  4). [Texto publicado pela primeira vez na Revista do Brasil, São Paulo, n. 13, v. 2 jan.1917, p. 33-51.]


"Já nos últimos dias monárquicos, a inteligência plástica brasileira principia se inquietante de sua funcionalidade nacional, de alguma forma anunciando os tempos modernos. A influência da técnica européia ainda predomina, e predominará até os nossos dias, mas os artistas de maior valor se voltam para a expressão da terra e do homem. O pernambucano Teles Júnior cria paisagens nordestinas de caráter vigoroso e fiel; e em São Paulo, Almeida Júnior, em luta aberta com as luzes do nosso dia e a cor da terra que a sua paleta parisiense não aprendera, analisa com firmeza os costumes e o tipo do caipira. Mas isto já era a República, e ecoa o que estavam fazendo na música, com as mesmas hesitações e felicidade intermitente, Alexandre Levi e Alberto Nepomuceno".

Mário de Andrade

ANDRADE, Mário. As artes plásticas no Brasil. Revista da Academia Paulista de Letras, ano VII, n. 26, 12 jun. 1944, p. 27. Citado na publicação ALMEIDA JÚNIOR: vida e obra. São Paulo: Art Editora, 1979, p. 30.


"Podemos dizer que ele não teve a força necessária para se impressionar com o movimento de vanguarda na Europa, dominada como se achava a sua sensibilidade pelos orientadores academizantes tanto da terra como da França. A Almeida Júnior teria, pois, faltado uma capacidade divinatória da transformação (...). Dificilmente se poderá falar de uma originalidade, pois que esta, a que há, consiste apenas em uma faceta anedótica, em uma questão do tratamento do dado humano ambiente, mas singularmente não documental, pois não há documento onde não existe a preocupação da fidelidade, senão da ilustração bonita do assunto. Almeida Júnior será, pois, o pintor, em sua fase caipira, do assunto brasileiro à luz não de condições eufóricas de uma economia ambiente, mas de um temperamento feliz, triunfante, tratando o pitoresco do meio com a liberdade de quem não possui maiores preocupações do que um cromatismo e um material humano etnicamente não aproveitados até então".

Geraldo Ferraz

FERRAZ, Geraldo. Revisões Sobre a Pintura de Almeida Júnior - Diante do Centenário de Artista. Jornal de Noticias, Rio de Janeiro, 7 de maio de 1950. Citado na publicação ALMEIDA Júnior: vida e obra. São Paulo: Art Editora, 1979, pp. 37-38.


"Não é possível entender bem a pintura brasileira anterior ao modernismo sem uma referência à sua atuação, que ajudou a suprimir a monumentalidade das obras, a renovar os assuntos e os personagens, a vincular organicamente as figuras ao ambiente e talvez reformular o tratamento da luz. É com ele que ingressa pela primeira vez na pintura o homem brasileiro (...). A crítica está de acordo quando o aponta como marco divisório incontestável da pintura de cunho brasileiro, mas diverge quando se trata de situar onde, precisamente, se teria processado a inovação. Isto é, a reformulação que provocou no código se deu no nível dos temas, instaurando na pintura um certo regionalismo, ou no nível da notação cromática e luminosa, transpondo para a tela a tão propalada luz brasileira? (...) O que realizou, na esteira não dos impressionistas, como se tem dito, mas dos pintores acadêmicos secundários, foi uma acomodação entre dois sistemas diversos de notação, que coexistiam na mesma época na Europa, um inovador, outro retrógrado, adaptando-os à realidade brasileira".

Gilda de Mello e Souza

Souza, Gilda de Mello e. Pintura brasileira contemporânea: os precursores. Discurso. São Paulo, Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da Universidade de São Paulo, ano V, n.5, 1974, p. 119-29.  Citado na publicação ALMEIDA JÚNIOR: vida e obra. São Paulo: Art Editora, 1979, p. 45.


"Em algumas telas realizadas em São Paulo clareou a paleta, o que era uma inovação para o meio, embora não o fosse para a Europa, como bem observou, entre outros, Gilda de Mello e Souza, pois muitos artistas franceses ficaram nesse meio caminho, entre as inovações impressionistas e as soluções tradicionais. Esta colocação se contrapõe, portanto, à afirmação de autores como Luis Martins, que, em seu ensaio sobre o artista publicado na Revista do Arquivo Municipal, em 1940 (p. 12), declarou que suas telas receberam um colorido mais vivo e luminoso em contato com a natureza tropical do Brasil. Seria, entretanto, influência brasileira, ou aproveitamento de lições francesas, conjugado com uma adaptação ao gosto do povo de sua terra, referendado em suas diversas manifestações (casas, roupas...)? Almeida Júnior, ao retratar a natureza de seu país, denota mais a aplicação de teorias intelectualizadas e absorvidas do que uma embriaguez com o sol e colorido da roça, que o tornariam mais emocional e livre".

Maria Cecília França Lourenço

LOURENÇO, Maria Cecília França. Revendo Almeida Júnior. 1980. 427 f. Dissertação (Mestrado) - Escola de Comunicação e Artes da Universidade de São Paulo - ECA/USP, 1980.


"Em Almeida Júnior a gente sente, em seus últimos trabalhos, a preguiça, o dengue, a entrega sonolenta diante do castigo do sol - uma sugestão irresistível de milharais queimando nas tardes de estio, bambuais se debruçando sobre a água mole dos lagos e um canto melancólico de cigarra (...) Há um espírito brasileiro inequívoco em seus quadros, qualquer coisa de inconscientemente bárbaro e profundo, uma fatalidade de terra moça - que nenhum grande estrangeiro conseguiria traduzir. Ele é o primeiro clássico da nossa pintura. Essa influência da terra, certamente inconsciente, manifestou-se numa circunstância característica a que já me referi: depois de seu regresso ao Brasil, Almeida Júnior modificou completamente o seu colorido, tornando-o mais claro, mais brilhante, mais solar".

Luís Martins

MARTINS, Luís. Almeida Júnior. Revista do Arquivo Municipal. São Paulo, Departamento de Cultura, ano VI, v. LXVI, 1940, p. 5-22. Citado na publicação ALMEIDA Júnior. São Paulo: Círculo do Livro, 1985, p. 9.


"Se dividirmos a produção de Almeida Júnior entre certas composições 'européias' (interiores de ateliê, por exemplo), as de preocupação com a luz, realizadas na Europa ou aqui mesmo, (...), a retratística, e toda a série regionalista que tanto marcou sua contribuição, veremos que o artista, além de apresentar essa empatia com seu entorno natal e desejar projetá-lo, nos oferece também em algumas telas uma fuga do convencionalismo, o que o torna tão atraente até hoje: é o caso de Leitura, ambiente construído para acolher essa figura de mulher placidamente sentada e retida, no espaço e no tempo, sob a mesma solarização mencionada antes. Além disso, atrai-nos em Almeida Júnior sua obra como documento de um momento de transição vivido por sua geração em São Paulo (...). Os artistas da Academia viviam de encomendismo a partir do governo e da burguesia, e Almeida Júnior não era exceção: os retratos inúmeros aí estão a testemunhar sua inserção no sistema. Porém, ao fixar como imagem sua região, seus costumes, em tantas telas, colocando-as no mercado ele está a testemunhar a abertura de uma nova sociedade que assume sua própria realidade, comprando essas obras, simultaneamente ao anseio de europeização que era o dado mais marcante do tempo, somente rompido como modismo pela influência do romantismo que projetou o indigenismo através da literatura, grande influência na pintura brasileira do século XIX. (...) Como só ver sentimentalismo e empatia com seu entorno e não reconhecer que essa motivação o tornou original como obra? Não importa que outros tenham vindo depois, imitando-o com mediocridade em academia regionalista. Almeida Júnior permanece sensível à luz local, manipulando-a com rara mestria ao tirar dela partido do ponto de vista formal. (...) Mas também parece projetar visualmente uma deglutição do impressionismo a partir da cultura e da sensibilidade brasileiras de um tempo de que Almeida Júnior foi, sem dúvida, o porta-voz mais expressivo".

Aracy Amaral

AMARAL, Aracy. A luz de Almeida Júnior. Revista USP. São Paulo, n. 5, p. 57-60, mar. /abr. /maio, 1990.


"Creio que a questão da possibilidade de uma pintura nacional foi em São Paulo mesmo resolvida por Almeida Júnior, que se pode muito bem adotar como precursor, encaminhador e modelo. Os seus quadro, se bem que não tragam a marca duma personalidade genial, estupenda, fora de crítica, são ainda o que podemos apresentar de mais nosso como exemplo de cultura aproveitada e arte ensaiada".

Oswald de Andrade

ANDRADE, Oswald. Em prol de uma pintura nacional. In: ______. Estética e Política. São Paulo: Globo, 1992. [Texto publicado originalmente na revista O Pirralho. São Paulo, 2 jan. 1915, seção Lanterna Mágica].


 
 
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