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  Tropicália        

Historia

El término Tropicália nació como nombre de la obra de Hélio Oiticica (1937-1980) expuesta en la muestra Nueva Objetividad Brasileña, realizada en el Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro - MAM/RJ, en abril de 1967. La obra puede ser descrita como un ambiente laberíntico compuesto por dos Penetráveis ["Penetrables": laberintos en los que las personas interactuaban con la obra], PN2 (1966) - Pureza É um Mito [Pureza es un Mito], y PN3 (1966-7) - Imagético [que se exprime por imágenes], asociados a plantas, arena, guacamayos, poemas objetos, capas de Parangolé [capas de algodón o nylon, con poemas pintados sobre su tela] y un aparato de televisión. Según describe el artista: "el ambiente creado era obviamente tropical, como en un escenario de finca y, lo más importante, había la sensación de que se estaría pisando nuevamente la tierra. Esta sensación la sintiera yo anteriormente al caminar por los cerros, por la favela [barrio de chabolas], e incluso el recorrido de entrar, salir, doblar por las 'quebradas' de Tropicália, recuerda mucho las caminatas por el cerro". Las imágenes tropicales - de ahí el título - son evidentes: arena, guacamayos, plantas. La obviedad, intencionalmente insertada en el trabajo, se asocia a la idea de participación por el proceso de penetrarlo. Un ambiente que "ruidosamente presenta imágenes", según su creador, que invade los sentidos (visión, tacto, audición, olfato), invitando al juego y a la diversión. El uso de signos e imágenes convencionalmente asociados a Brasil no tiene la finalidad de representar una determinada realidad nacional - tarea que movilizó parte de nuestra tradición artística -, sino que, según el artista, objetivar una imagen brasileña por la "devoración" de los símbolos de la cultura brasileña. La idea de la "devoración", nada casual, remite directamente a la retomada de la antropofagia y al modernismo en su vertiente oswaldiana [relativa a Oswald de Andrade], de la que se beneficia la obra de Hélio Oiticica.

El proyecto y la concepción de Tropicália deben comprenderse en el interior de la producción del artista en los años 1960, cuando sus obras se orientaron preferentemente a las investigaciones sensoriales. Los Bólides y Parangolés, realizados en 1963-1964, son emblemáticos de esa orientación de los trabajos y preparan el paso al "antiarte ambiental" que tiene lugar al final de la década de 1960, con Tropicália, Apocalipopótese (1968) y Éden [Edén] (1969). En los Bólides - "transobjetos" - las estructuras, cajas, cristales, plásticos, etc. contienen materiales de colores, que pueden mirarse desde dentro y desde fuera. En los Parangolés, los colores se libertan de los recipientes y pasan a envolver el cuerpo, como capas y/o abrigos: "con Parangolé, descubrí estructuras 'comportamiento-cuerpo': todo para mí pasó a concentrarse en torno al cuerpo que baila".  El cuerpo ahí no es pensado como mero soporte, sino que como parte integral de la obra. Con los Parangolés, Hélio Oiticica da el paso decisivo que lleva el arte a la vida y al ambiente. Es en ese momento que descubre la samba, la Mangueira (escuela de samba en la que se convierte en bailarín) y la arquitectura particular de las favelas a las que hace referencia Tropicália. El "antiarte ambiental" inaugurado ahí, aparece teóricamente sistematizado en el texto escrito por el artista, Nova Objetividade Brasileira [Nueva Objetividad Brasileña], que dialoga tanto con los postulados de las vanguardias brasileñas como con variadas referencias del arte internacional, como el arte povera, el arte conceptual, las propuestas dadaístas y constructivistas.

El programa ambiental de Oiticica lleva al límite la idea de participación del espectador - ya puesta desde sus Núcleos y Penetráveis, de 1960 y 1963 -, así como el proyecto de acercar el arte a las cosas del mundo, borrando las fronteras entre arte/antiarte. "Quiero extender el principio de apropiación", dice él, "a las cosas del mundo con las que me encuentro en las calles, en los terrenos baldíos, en los campos, en el mundo ambiente, en fin - cosas que no serían transportables, pero para las cuales yo llamaría al público a la participación - sería eso un golpe fatal al concepto de museo, galería de arte, etc. y al propio concepto de 'exposición' - o lo modificamos, o seguimos igual. Museo es el mundo, es la experiencia cotidiana". La crítica al sistema de arte, y a las concepciones de arte en él insertadas, trae consigo una postura ético-política, explicitada en los textos del artista y emblemáticamente representa por el Bólide - caixa 18 (1966) - Homenagem a Cara de Cavalo [Homenaje a Cara de Caballo], criminal buscado por la policía y amigo de Oiticida. La adhesión del artista a todo tipo de manifestación de crítica e inconformismo social se revela claramente en la ocasión de la primera presentación pública de los Parangolés en la muestra Opinión 1965, en el MAM/RJ. Debido a la prohibición del ingreso sus amigos de la Mangueira al museo, el artista realiza una manifestación pública delante del edificio, en la que todos visten Parangolés.

Tropicália - su proyecto y realización - encuentra eco en otras manifestaciones artísticas de ese periodo: en el cine, con Glauber Rocha, en el teatro del Grupo Oficina, en la nueva música popular creada por el grupo reunido en torno a Caetano Veloso y Gilberto Gil. No por acaso, la obra bautizará el álbum musical de los baianos [grupo de cantantes de Bahía] de 1968, nombrando enseguida un movimiento cultural más amplio, el Tropicalismo. A excepción de las diferencias existentes entre las diversas artes y la variada producción abrigada bajo el rótulo, las producciones tropicalistas comparten el experimentalismo característico de las vanguardias con el tono de crítica social. En todas ellas, el mismo intento de superar las dicotomías arte/vida, arte/antiarte.



actualizado en 17/11/2005