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Enciclopédia Itaú Cultural de Teatro
Guerra, Ademar (1933 - 1993)

Biografia
Ademar Carlos Guerra (Sorocaba SP 1933 - São Paulo SP 1993). Diretor. Encenador reconhecido de espetáculos de impacto e sucesso, hábil condutor de superproduções e montagens com grandes elencos, especialmente musicais. Fiel aos autores que encena, tem a capacidade exemplar de modernizá-los e torná-los contemporâneos ao seu momento histórico.

Cursa direito, inicialmente, em Campinas, e realiza suas primeiras experiências no teatro amador. Inicia-se como diretor, no Teatro do Estudante de Campinas, com o espetáculo A Comédia do Coração, de Paulo Gonçalves. Já em São Paulo, ainda estudando para ser advogado na Pontifícia Universidade Católica de São Paulo (PUC/SP), estreia no grupo amador Equipe Teatral Acadêmica, em 1956, com Entre o Vermuth e a Sopa, de Artur Azevedo, e O Terrível Capitão-do-Mato, de Martins Pena. Ingressa no teatro profissional no Pequeno Teatro de Comédia (PTC), como assistente de direção de Antunes Filho, em Alô!...36-5499, de Abílio Pereira de Almeida, em 1959. Traduz e produz a próxima peça da companhia, Pic-Nic, de William Inge. Aproveitando a vaga de direção que Antunes deixara no conjunto, temporariamente, por uma viagem à Europa, realiza suas primeiras direções profissionais em 1960: Auto da Compadecida, de Ariano Suassuna; e Doce Pássaro da Juventude, de Tennesse Williams. Permanece no PTC, assistindo Antunes no seu retorno, em 1960, com o polêmico As Feitiçeiras de Salém, de Arthur Miller, e em 1961, Sem Entrada e Sem Mais Nada, de Roberto Freire. O grupo encerra suas atividades em 1962.

Em 1964, dirige Gente como a Gente, de Roberto Freire, com a Sociedade de Cultura Artística de Santo André, cujo elenco é composto por Antônio Petrin e Analy Alvares, entre outros.

Volta a trabalhar, em 1965, com Antunes, Armando Bógus e Irina Greco, antigos colegas do PTC, agora sob uma nova associação, o Teatro da Esquina. O grupo pretende erguer um teatro em São Paulo, projeto que não se concretiza.

Seu primeiro reconhecimento como encenador de valor surge na segunda realização do grupo, ao colocar em cena o musical Oh, Que Delícia de Guerra!, texto de Charles Chilton, construído a partir de improvisações do Theatre Workshop com a diretora inglesa Joan Littlewood, recebendo os prêmios Saci; Associação Paulista de Críticos Teatrais (APCT); Governador do Estado e Molière de melhor direção de 1966.

Em 1967, volta a investir em uma grande montagem, com Rubens Corrêa e Armando Bógus como protagonistas: Marat-Sade, de Peter Weiss, metateatro ambientado dentro da Revolução Francesa. Ademar aprimora-se na preparação e movimentação de um elenco numeroso, voltando a ser prestigiado como diretor, levando os prêmios Governador do Estado e APCT.

Ao ser chamado, em 1968, para substituir Benedito Corsi, na direção de O Burguês Fidalgo, pela companhia de Paulo Autran, faz uma encenação muito particular da comédia de Molière. Realiza um espetáculo magnificamente jovem, fazendo aparecer a contemporaneidade do texto. O espetáculo estréia em Curitiba com Paulo Autran e Margarida Rey à frente do elenco, cenografia e figurinos de Joel de Carvalho, percorrendo, posteriormente, todo o Brasil. Com essa realização, Paulo Autran ganha prêmio de melhor ator. Momento 68, produzido pela Rhodia, Shell, Ford e Willys, revela o quanto Ademar Guerra é considerado a "bola da vez" em plena explosão do movimento "young power". Trata-se de um grande evento, costurado por 20 cenas escritas por Millôr Fernandes, cuja temática transita entre anos 30, tropicalismo, movimento hippie e cultura pop. Participam do megashow personalidades como Raul Cortez, Walmor Chagas, Caetano Veloso, Gilberto Gil, Eliana Pittman, Lennie Dale, com direção musical de Rogério Duprat e coreografias de Jojo Smith, vindo especialmente de Nova York.

Ademar viaja à Europa e, três meses depois, ao retornar em 1969, depara-se com um Brasil diferente. O AI-5 já entrara em vigor. É chamado a dirigir alunos da Escola de Arte Dramática (EAD), encenando América Hurrah!!, texto experimental de Jean Claude Van Italie, montagem que fizera sucesso no Café La MaMa, em Nova York. Vários nomes presentes no elenco tornam-se, no futuro, profissionais de peso: Ney Latorraca, Esther Góes, Carlos Alberto Ricelli e Jandira Martini.

Segue-se, ainda em 1969, a direção do grandioso musical Hair, de Rado e Ragni, sucesso da Broadway, cujo tema aborda o comportamento e conflitos da juventude hippie norte-americana. Nova complexa montagem com 30 atores, músicos e bailarinos em cena. A famosa cena de nu coletivo, que chama a atenção em todos os lugares em que a peça é montada, aqui encontra oposições da Censura, mas acaba por subir à cena. Novamente com Petraglia na direção musical e Márika nas coreografias, essa produção, levantada sem patrocínio, é sucesso de bilheteria, ficando mais de dois anos em cartaz e tornando-se a primeira tradução teatral brasileira da moral hippie de "paz e amor".

Em 1972, concebe Missa Leiga, de Chico de Assis, um dos poucos espetáculos de explícito e contundente inconformismo político que consegue ser levado nesse período do auge dos rigores repressivos da censura. Ruth Escobar encarrega-se da produção e, devido a oposições de setores conservadores, a produção sai de uma igreja para uma fábrica de chocolates abandonada.O clima sacro e as adversidades transformam a realização em enorme sucesso, sendo mostrada em Portugal e Moçambique no ano seguinte.

Nova incursão pela vanguarda surge em 1974, com Lulu, de Frank Wedekind. O texto centra-se em Lulu, personagem mítica, arquétipo do amor sexual e instintivo, que oscila entre a liberdade e a escravidão do espírito. A grandiosidade da cenografia de José de Anchieta leva Ademar a redimensionar a cena às vésperas da estréia. Em 1975, Ademar propõe para Miriam Mehler a encenação de Salva, primeiro texto de Edward Bond montado no Brasil que, apesar da boa carpintaria teatral do texto, se sustenta apenas dois meses em cartaz.

Seguem-se duas incursões na dramaturgia de Bertolt Brecht. A primeira, em 1976, um outro musical com canções de Kurt Weill, Mahagonny, a Cidade dos Prazeres, superprodução de Renato Borghi e Esther Góes, espetáculo que não chega a entusiasmar o público. A segunda, no ano seguinte, um recital de poemas e canções, Brecht Segundo Brecht, com Aracy Balabanian, Lucélia Santos e Walmor Chagas nos desempenhos centrais, excursionando pelo país com grande sucesso de bilheteria.

Em 1978, a convite de Ruth Escobar, encena A Revista do Henfil, adaptação de Oswaldo Mendes das historietas criadas pelo cartunista. O objetivo da montagem é fazer barulho em torno do movimento da anistia aos presos políticos e exilados, na tentativa de acelerar a distensão lenta e gradual implantada pelo governo Geisel. Temas como a fome, a miséria e a violência são abordados através de um enfoque bem-humorado, fiel à linguagem dos quadrinhos do criador da Graúna. Ademar alcança novo êxito de público e crítica num momento em que a sátira política encontra as primeiras condições de ser novamente exercida. A próxima investida de Ademar, em 1980, é uma peça reportagem, Último Dia de Aracelli, de Marcílio Moraes, inspirado no caso Aracelli, menina morta no Espírito Santo devido à guerra de drogas. Ademar, numa atitude à frente de seu tempo, resolve falar de violência social, tocando nas questões que hoje são comuns e alarmantes nos centros urbanos. O último show de Elis Regina, Saudade do Brasil, em 1982, com grande elenco e uma encenação teatral, volta a chamar a atenção para a capacidade do diretor de orquestrar música, corpo e interpretação em grandes conjuntos de uma forma muito própria e eficiente.

Ademar segue para a TV Globo, onde dirige alguns especiais, inclusive uma primeira versão para a TV de Meu Destino é Pecar, de Nelson Rodrigues.

Em Curitiba, leva à cena a saga dos imigrantes italianos ligados ao anarquismo. Colônia Cecília é dramatizado por Renata Pallottini  para as comemorações do 1º Centenário do Teatro Guaíra, uma superprodução musical com elenco grandioso, nova demonstração do talento de Ademar para montagens complexas.

Segue-se um grande intervalo fora dos palcos, em que atua como diretor contratado da TV Cultura, em variados programas. Noite na Taverna, dramatização de Oswaldo Mendes e do próprio Guerra, de um conto de Álvares de Azevedo, marca seu retorno em 1989, dirigindo grande elenco de atores da escola do Teatro Guaíra, mas que não chega a chamar a atenção. Já em Mistérios de Curitiba, baseado em contos de Dalton Trevisan, o espetáculo simples toca profundamente as platéias, realizando longas temporadas locais e em outras capitais brasileiras. O Vampiro e a Polaquinha, de 1992, nova abordagem sobre o mesmo autor e com a mesma equipe paranaense, é sua derradeira encenação.

Paralelamente à trajetória nos teleteatros, Ademar dirige a primeira série de Vila Sésamo para as TVs Globo e Cultura de São Paulo, programa pioneiro implantado no horário da manhã tendo como público alvo o infantil. Figuram no programa Aracy Balabanian, Armando Bógus e Sônia Braga. E, em retorno à fidelidade coreográfica de Márika Gidali em suas montagens, dá suporte à amiga realizando uma série de direções cênicas para espetáculos do Ballet Stagium, de São Paulo, com destaque para Quebradas do Mundaréu, em 1975, cujo argumento é Navalha na Carne, de Plínio Marcos. Faz uma única incursão em ópera, dirigindo, em 1971, no Theatro Municipal de São Paulo, Cosí Fan Tutte, de Mozart.

Ademar Guerra é um homem de teatro profundamente conectado ao seu tempo. Concentra toda a sua carreira em São Paulo, e talvez seja, entre os principais diretores brasileiros, um dos que conseguem impor-se através de um conjunto de trabalhos numericamente bastante reduzido. Criador de extrema sensibilidade, inteligência e integridade artística, conhecedor de como compor a mise-en-scène em produções complexas e grandiosas, Ademar, assim como Flávio Rangel, torna-se um encenador conhecido e prestigiado por suas montagens musicais. Em seus espetáculos os integrantes cantam, dançam e interpretam de maneira louvável e emocionante, sempre sob um pano de fundo temático voltado para o homem e suas inquietações. Ao mesmo tempo, há um movimento de mergulho no universo obscuro e agressivo de certos temas marginais, tendência pouco compreendida pelo público de sua época.

A cenógrafa e artista plástica Maria Bonomi assim define o processo de trabalho de Ademar Guerra: "Ele trabalhava em aberto, em processo, alimentava-se de todas as informações que recebia. A sua relação com o espaço cênico era muito importante. Ao começar um espetáculo ele fazia quase a montagem de uma batalha naval. Havia pleno domínio da circulação cênica nos seus espetáculos. Enfim, fazia teatro como se fosse cinema. Dentro do casulo em que escolheu viver, Ademar foi uma pessoa muito moderna, sempre extremamente anárquica. Não um anárquico de entrevista, mas um anárquico de sincera preocupação. Era um garimpeiro. [...] Gerenciava seu conhecimento, não queria fazer nada que já tivesse sido feito. Jogava fora idéias fantásticas porque elas poderiam ter um lado banal, um lado repetitivo.[...] Trabalhei praticamente com todos os diretores de sua geração. E, de todos, era o que mais me estimulava, o que me coordenava nas minhas funções".

Notas
1. BONOMI, Maria. Depoimento. In: MENDES, Oswaldo. Ademar Guerra: o teatro de um homem só. São Paulo: Senac, 1997. p. 207.



Atualizado em 11/08/2011
 
 
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  Azevedo, Álvares de (1831 - 1852)
Freire, Roberto (1927 - 2008)
Pallottini, Renata (1931)
Rangel, Flávio (1934 - 1988)
Suassuna, Ariano (1927)
Trevisan, Dalton (1925)