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Enciclopédia Itaú Cultural de Teatro
Antunes Filho (1929)

Biografia
José Alves Antunes Filho (São Paulo SP 1929). Diretor. Pertence à primeira geração de encenadores brasileiros, discípulo dos diretores do Teatro Brasileiro de Comédia. Participa ativamente do movimento de renovação cênica surgido nos anos 1960 e fins de 1970. É o primeiro diretor a empreender uma obra dramatúrgica e cenicamente autoral, com a montagem de Macunaíma, espetáculo considerado referência para os jovens encenadores dos anos 1980. Nos anos 1990, desloca suas preocupações para o Centro de Pesquisas Teatrais (CPT), grupo de produção, formação e desenvolvimento de novos conceitos e exercícios na busca do refinamento de um método próprio de interpretação para o ator.

Em 1952, ingressa como assistente de direção no Teatro Brasileiro de Comédia (TBC), onde tem a oportunidade de observar os trabalhos dos diretores Ziembinski, Adolfo Celi, Luciano Salce, Ruggero Jacobbi e Flaminio Bollini, todos estrangeiros, contratados para desenvolver, preparar e especializar a equipe da companhia. Estréia profissionalmente, em 1953, com a montagem de Week-end, de Noel Coward, encenada no Teatro Íntimo Nicette Bruno. O texto é uma comédia inteligente, apoiada num humor requintado, cuja montagem recebe tratamento natural e acelerado, consequência direta do ritmo inusitado e frenético imposto por Antunes Filho aos ensaios.

No fim dos anos 1950, funda e dirige a companhia Pequeno Teatro de Comédia, que estréia em 1958, espetáculo O Diário de Anne Frank, tendo a atriz Dália Palma como protagonista. Pelo trabalho de montagem, Antunes Filho é premiado como melhor diretor pela Associação Paulista de Críticos de Artes (APCA) e pela Associação Carioca de Críticos Teatrais (ACCT). Dirige, em 1959, Alô...36-5499, de Abílio Pereira de Almeida, com assistência de direção de Ademar Guerra, marcando o início de uma parceria longa e de diversas montagens. Esse espetáculo representa, no momento, um desafio - conciliar o desejo de trabalhar com um texto nacional e com o aprofundamento de sua pesquisa estética ao retorno financeiro. Logo após encena Pic Nic, de William Inge. Nos três espetáculos explorando as fronteiras estéticas do realismo, Antunes Filho alcança a coesão pretendida para as encenações, o que lhe rende reconhecimento e afirma o seu talento como diretor. A virada da companhia, contudo, vem com Plantão 21, de Sidney Kingsley, ambientado numa delegacia de polícia, motivo para uma movimentação constante de 30 atores vivendo situações de violência e crua exposição dos conflitos. A excelente exploração cênica de Antunes Filho permite uma condução quase cinematográfica no desempenho dos atores. Nessa peça, Jardel Filho se destaca entre os atores de um elenco, que também presencia a estréia de Laura Cardoso.

Viaja à Itália em 1960, para um estágio com Giorgio Strehler no Piccolo Teatro de Milão. De volta ao Brasil, dirige um polêmica montagem de As Feiticeiras de Salém. O texto de Arthur Miller, de um realismo psicológico bem construído, é, paradoxalmente, tratado pela direção com uma abordagem épica, desnorteando crítica e público.

O último espetáculo encenado pelo Pequeno Teatro de Comédia, em 1961, é Sem Entrada, Sem Mais Nada, de Roberto Freire, fruto das pesquisas e discussões realizadas no Seminário de Dramaturgia do Teatro de Arena, sobre a vida proletária a partir de um enfoque marxista e tendo à frente do elenco a atriz Eva Wilma. A peça é montada no palco do Teatro Maria Della Costa - TMDC, onde Maria Bonomi, colaboradora da companhia desde a montagem anterior, elabora a cenografia de uma habitação coletiva distribuída em cinco planos. Apesar de o programa da peça classificar a encenação como expressionista, a montagem de Antunes Filho é de um realismo enfatizado pelo depuramento formal, resultando num espetáculo teatralista, "canto do cisne" do Pequeno Teatro de Comédia, que enfrenta dura crise financeira.

Em 1962, com uma carreira sedimentada como um dos diretores mais destacados do período, volta ao TBC e encena Yerma, de Federico García Lorca, com cenários e figurinos de Maria Bonomi, música de Diogo Pacheco e um formidável desempenho de Cleyde Yáconis.

Já nesse período se avolumam opiniões contraditórias sobre a sua forte personalidade. Para alguns atores, o tratamento autoritário e a exigência de uma disciplina exemplar por parte dos elencos frustram algumas carreiras. Para outros, resultam em desempenhos brilhantes e diferenciados. Para o diretor, o trabalho dos atores não se restringe ao estudo das personagens: abarca todos os aspectos da montagem. Equipes são montadas para dar conta do estudo de um ângulo da obra, já que a base de seu método de trabalho é a busca do maior conhecimento possível sobre o universo da peça. Segundo Antunes Filho em entrevista concedida para o Diário de S. Paulo: "Se massacrar é obrigar o ator a estudar, a assumir responsabilidade do momento em que vive, é fazer do ator o senhor dentro do palco e dentro da história em que ele participa, então, nesse sentido, massacro o ator. Eu o quero independente, eu o quero senhor absoluto do palco [...] o ator terá que ser ao mesmo tempo cientista, artista, físico, matemático, professor de literatura, político e sociólogo. Pode ser meio utópico o que vou dizer, mas o ator será a grande síntese do conhecimento humano. [...] Se mostrar tudo isso ao ator é massacrar, então eu o massacro".1

Volta ao TBC, em 1964, para encenar Vereda da Salvação, de Jorge Andrade, cujo processo de montagem submete o elenco a uma bateria de laboratórios físicos e psíquicos, na busca de um instinto e uma verdade que resultam num realismo chocante. O espetáculo divide público e crítica, e a polêmica faz com que a casa o retire bruscamente de cartaz. Os prejuízos contabilizados apressam o fim do TBC como empresa.

Antunes Filho tem seu primeiro contato com a obra de Nelson Rodrigues com a encenação de A Falecida, em 1965, na Escola de Arte Dramática - EAD. No mesmo ano, cria o Teatro da Esquina e com ele encena A Megera Domada, de Shakespeare, bem recebido pela crítica. O êxito não se repete em Júlio César, uma realização relâmpago, confusa e cheia de incidentes, unânime fracasso com direito a show de vaias em pleno Theatro Municipal de São Paulo. Em 1967, Black-Out, de Frederick Knott, recupera o prestígio de Antunes, e apresenta uma elogiada interpretação de Eva Wilma.

Segue-se A Cozinha,, 1968, de Arnold Wesker, que anuncia seu retorno ao teatralismo. Esse é o último trabalho que o diretor desenvolve com o Teatro da Esquina. Afasta-se do ambiente teatral em plena ascensão da contracultura, para realizar um projeto cinematográfico, Compasso de Espera, sobre as contradições do negro diante das questões raciais no país.

Em 1971, em contraponto ao teatro gestual e metafórico - desencadeado a partir da visita do Living Theatre a São Paulo - Antunes Filho realiza uma encenação de Peer Gynt, de Ibsen, uma retomada da palavra e um resgate da colocação do homem no centro dos acontecimentos. A crítica atribui à iniciativa muitos méritos, como se o advento representasse um manifesto perante as vanguardas do momento. É também nesse ano, em consequência das perseguições e da censura às companhias de teatro pelo Regime Militar, que o diretor cria a empresa Antunes Filho Produções Artísticas, que passa a responder juridicamente por suas realizações.

Depois de uma série de montagens grandiosas, dirige o monólogo Corpo a Corpo, de Oduvaldo Vianna Filho, com Juca de Oliveira, em 1972, e, no ano seguinte, Nossa Vida e Em Família, do mesmo autor, com elenco encabeçado por Paulo Autran. Para recuperar os gastos com a montagem anterior, realiza uma produção comercial, a comédia policial O Estranho Caso de Mr. Morgan, de Peter Shafer, última realização exclusiva da empresa, abrindo seus serviços para outros produtores. Sandro Polloni contrata-o para dirigir a volta de Maria Della Costa aos palcos, após três anos de ausência, em Bodas de Sangue, de Lorca.

Em 1974, encena pela segunda vez um texto Nelson Rodrigues, Bonitinha, mas Ordinária, onde se destaca a interpretação de Miriam Mehler. No trabalho consecutivo, seu radicalismo não encontra espaço de atuação, o que o leva a assistir o fracasso da montagem Tome Conta de Amélie, vaudeville de Feydeau, novamente com Maria Della Costa. Sentindo-se marginal no teatro, Antunes abre uma nova frente de pesquisa, transferindo para a televisão os objetivos de sua investigação estética. Na TV Cultura, tem liberdade para realizar suas experimentações numa série de teleteatros, dentre elas, a inesquecível adaptação de Vestido de Noiva, de Nelson Rodrigues, com Lilian Lemmertz no papel de Alaíde.

Mas Antunes persiste na busca por alternativas que lhe permitam produzir suas peças, o que o leva a montar, em 1975, uma cooperativa para encenar Ricardo III, de Shakespeare. Com essa montagem, "comédia tropicalista", viaja pelo Brasil, encerrando turnê no Theatro Municipal de São Paulo. A cooperativa termina ao fim da temporada.

Em seguida, dirige O Assalto, de José Vicente, produzida por Raul Cortez. Em 1977, encena Esperando Godot, de Beckett, com um elenco exclusivamente feminino. No ano seguinte, monta Quem Tem Medo de Virgínia Woolf?, de Edward Albee, produção novamente de Cortez, despedida do teatro convencional já que, no mesmo ano, realiza Macunaíma, que estréia em setembro de 1978, sua obra mais importante, dando uma virada radical em sua carreira.

Com o abrandamento da Censura e o clima de abertura, o teatro político ensaia seu retorno, enquanto, em contraponto, nascem outras tendências, entre elas as que expressam com irreverência o comportamento de uma nova geração, como o grupo carioca Asdrúbal Trouxe o Trombone.

Após ter conduzido grandes atores, em interpretações inesquecíveis, Antunes volta-se para os jovens, com os quais passará a conviver permanentemente. Macunaíma surge de uma oficina teatral, em torno da obra de Mário de Andrade. Ensaia por quase um ano - aprimorando seu método de tornar os atores criadores de um processo e de uma linguagem -, com o Grupo de Arte Pau-Brasil, até chegar ao texto final, de Jacques Thiériot. Macunaíma abre as perspectivas para um novo e ousado processo de criação: não mais pesquisar o universo de um texto dramático, mas construir uma dramaturgia a partir de um texto literário. A encenação explora diversas dinâmicas de um teatro coletivo, alcançando os contornos míticos propostos pelo texto. Macunaíma torna-se o espetáculo brasileiro mais visto e aplaudido no exterior, visitando inúmeros países em todos os continentes, participando de festivais e ganhando prêmios internacionais. Aqui, é reconhecido como um marco da encenação. Espetáculo que inaugura uma abertura para o trabalho de jovens diretores. Esses, na década seguinte, construirão seus espetáculos a partir de um trabalho cênico com os atores, sempre com uma leitura muito autoral e que dialoga com as mudanças introduzidas por Antunes Filho.

O grupo cooperativado que cria Macunaíma sofre reformulações e passa a chamar-se Grupo Macunaíma. Com este, Antunes dá continuidade ao aprofundamento de sua pesquisa por meio das produções: Nelson Rodrigues - O Eterno Retorno, 1981, reunindo quatro peças do autor, que são condensadas em Nelson 2 Rodrigues, 1984; Romeu e Julieta, 1984, de Shakespeare; Hora e a Vez de Augusto Matraga, 1986, baseada na obra de Guimarães Rosa; Xica da Silva, 1988, de Luís Alberto de Abreu; e Paraíso Zona Norte, mais dois textos de Nelson Rodrigues, 1989.

Para o crítico Yan Michalski, analisando a trajetória dessa fase pós-Macunaíma: "[...] são espetáculos que contêm uma base de gramática comum, simbolizada por um trecho da valsa Danúbio Azul, que ele adota como uma espécie de assinatura. Mas cada um possui perfil próprio, desenhado a partir de uma leitura pessoal do texto. Os três últimos inscreveram-se, por outro lado, na proclamada intenção de Antunes de empreender um estudo do homem brasileiro. Nem todos, na verdade, alcançam o mesmo padrão qualitativo: se Nelson 2 Rodrigues foi considerado por muitos até mesmo superior a Macunaíma, e fez, como este, triunfais tournées pelo exterior, Romeu e Julieta e sobretudo Xica da Silva foram recebidos com reservas. Mas, desde Macunaíma, qualquer nova realização de Antunes é um acontecimento excepcional, acima do padrão de excelência do teatro nacional; e o conjunto dos seus trabalhos da década de 80 leva o toque de um criador de admirável inventividade, rigor e apuro estético".2

Para viabilizar esse projeto de pesquisa, Antunes recebe subsídios do Serviço Social do Comércio (Sesc), conquistando, assim, uma infra-estrutura para a criação do Centro de Pesquisa Teatral (CPT), escola de formação e grupo permanente, ocupando o Sesc Vila Nova.

Nos anos 1990 os lançamentos prosseguem: Nova Velha História, 1991, texto construído em uma língua imaginária, tendo como base o conto infantil de Chapeuzinho Vermelho, de Grimm; Trono de Sangue, 1992, inspirado em Macbeth, de Shakespeare; Vereda da Salvação, 1993, sua segunda montagem do texto de Jorge Andrade; Gilgamesh, 1995, baseado na Epopéia de Gilgamesh, texto sumério escrito em 2.600 a.C.; Nas Trilhas da Transilvânia, 1995, uma leitura de Drácula e Drácula e Outros Vampiros, 1996, reformulação do espetáculo anterior. A partir de então, Antunes dedica-se mais exclusivamente aos trabalhos no CPT, formando atores que sejam simultaneamente intérpretes e dramaturgos. A série Prêt-à-Porter, exercícios de interpretação iniciados em 1998, ocupa essa nova empreitada, síntese da metodologia que desenvolve ao longo sua vida artística.

Em 2000 retorna às encenações, debruçando-se sobre as tragédias, realiza Fragmentos Troianos, inspirado em As Troianas, e, em 2001, Medéia, ambas de Eurípides.

Ainda na avaliação de Yan Michalski: "Antunes Filho é uma das figuras exponenciais do teatro brasileiro de hoje, talvez a única a integrar o restrito grupo internacional de encenadores que vêm renovando, obstinada e inspiradamente, a cena mundial. Incorporando no seu trabalho influências tão contraditórias como Bob Wilson, Tadeusz Kantor, Kasuo Ono, o expressionismo alemão, a psicanálise junguiana, a física moderna e, com crescente intensidade, a filosofia oriental, ele as funde numa escritura cênica de uma feroz coerência pessoal, com características ao mesmo tempo universais e brasileiras. Sua opção por trabalhar com atores jovens e inexperientes, lhe tem valido não poucas críticas [...]. Mas este é um ônus que ele assume pagar para poder trabalhar num âmbito de liberdade de criação de que nenhum outro diretor brasileiro dispõe".3

Notas

1. ANTUNES FILHO. Entrevista do encenador ao Diário de São Paulo, 04 dez. 1973.

2. MICHALSKI, Yan. Antunes Filho. In: ______. Pequena enciclopédia do teatro brasileiro contemporâneo. Rio de Janeiro, 1989. Material inédito, elaborado em projeto para o CNPq.

3. Ibidem.



Atualizado em 02/09/2010
 
 
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