A década de 70 iniciou-se sob o peso da repressão. À violência do AI-5, uma parte importante da produção artística, passando ao largo da integração no mercado de massas nascente e da negociação de subsídios estatais à "cultura nacional", fazia sua apropriação da herança imediata tropicalista em formas de linguagem e de produção que improvisavam caminhos. O superoito está numa seara próxima a da poesia de mimeógrafo e ao happening, como manifestações artísticas que, em seu modo mesmo de constituição, traziam traços que dificultavam sua absorção mercadológica ou burocrático-autoritária.

Isso não impediu, entretanto, que também no Super-8 houvesse quem, como o Grife, sob o manto do "cinema é cinema, não importa a bitola", sonhasse com a profissionalização. Não faltou quem tentasse implementar uma distribuidora, salas comerciais, exibição televisiva, grandes festivais. O apagamento da especificidades ligadas à bitola, que por vezes traduzia-se no entedimento dos superoitistas como aspirantes a cineastas profissionais, era uma forma de apagar também a dimensão política, tornada ponto cego, denegado. Na visão de seus opositores, como disse o realizador João Lanari sobre o Grife, almejar "proporções industriais", "vincular o Super-8 a esse jogo, é participar de maneira total de uma ideologia reacionária".

Mas o que distingue a atividade superoitista é o caráter marginal de significativa parcela da produção. Como para a "imprensa nanica", os poetas de mimeógrafo, os grupos teatrais mambembes, tratava-se de subverter as relações de produção da cultura. Como disse Sérgio Peo, "transformar o objeto de consumo em instrumento de produção", "usar esse instrumento produzido e distribuído visando o consumo doméstico das classes médias para criar um movimento". Como pregava Torquato Neto na sua coluna-tribuna Geléia Geral, nos tempos duros de 1971: "pegue uma câmera e saia por aí, como é preciso agora (...) documente tudo o que pintar, guarde. Mostre. Isso é possível." A marginalidade estendia-se à exibição, buscando extrapolar mesmo a vitrine formidável dos festivais de superoito, em espaços de exibição alternativos, articulados, às vezes, aos movimentos sociais e a rede de cineclubes existente na época.

À subversão das relações de produção e circulação, correspondia uma subversão de linguagem, expressando-se na diversidade de experiências superoitistas. Em meados dos anos 70, já não havia, para além da oposição mais ou menos surda à ditadura, um eixo unificador análogo à "cultura popular" dos anos 60. Uma distinção fundamental era entre "documentaristas" e "anarco-superoitistas". Entre os documentaristas, havia uma posição próxima aos folcloristas do 16 mm, que, num prolongamento das questões pré-tropicalistas, estavam interessados em temas da cultura popular, como Fernado Spencer e Flávio Rogrigues. Já na virada para os anos 80, uma variante desta tendência, até hoje em funcionamento no NUDOC, surgiu em João Pessoa, a partir de um ateliê de cinema direto ministrado pelo próprio Jean Rouch.

Diferentes e em oposição aos documentaristas, estavam os auto-denominados "anarco-superoitistas" - na expressão dos realizadores Paulo Cunha e Amin Stepple - que consideravam que seu ato político estava na busca libertária por novas formas de linguagem. Essa mostra está, em sua ampla maioria, dedicada a esses anarquistas cinematográficos. Entre a diversidade libertária, emergem muitos traços que mostram claramente a marcação política dessa experimentação de linguagem.

Um princípio bastante recorrente, que tem seu propositor mais sistemático em Jomard Muniz de Brito, um dos protagonistas do tropicalismo no nordeste, é o ataque aos monumentos culturais. Numa fórmula lapidar, que o realizador Pola Ribeiro gosta de lembrar: "O 35 mm dedica-se a construir monumentos; o 16 mm a questioná-los; o Super-8 vem jogar merda nos monumentos". Nos filmes de Jomard, performances desmistificadoras contracenam com estátuas e prédios do patrimônio histórico. Em Explendor do Martírio, de Sérgio Péo um ator ataca violentamente uma estátua e é, de fato, preso.

A desmonumentalização estava ligada a outra tendência bastante evidente em sua carga contestatória aos padrões da arte estabelecida: a performance, o registro pela câmera de um ato performático rompendo com o comportamento "respeitável". A performance estava seguidamente ligada à contestação da ordem imposta ao espaço público, como na "observação-ação" proposta por Peo, que quer "usar o espaço físico da rua reavaliando seu funcionamento e introduzindo novas atitudes". O Super-8 aproximava-se, nesses momentos, do happening teatral, da pixação e da momentaneidade da poesia marginal, que se propunham transitórias, imediatas, mais ativas que representativas.

Coerente com essa espécie de ação fílmica direta, a política do corpo e da sexualidade adquiria centralidade nos filme Super-8. "Era uma coisa bem política, erótica e política", segundo Jomard. Bissexualismo, travestis, desconstrução da imagem burguesa da mulher, frequentavam a bitola Super-8. Muitos dos filmes têm algo de festa dionisíaca, versão cinematográfica do desbunde.

O duplo complementar ao corpo que grita por libertação é a natureza, a qual o corpo quer retornar. A fruição da relação imediata corpo-natureza, como em Pó e Mandalas, de Paulo Barata, é outra das formas de contestação da ordem, esta mais próxima da "curtição" primitivista hippie.

Noutra modulação desta estética do grito, existem ainda os filmes que, numa certa continuação do cinema marginal, exploravam a exasperação como forma de expressão da repressão, como vemos, por exemplo, nos filmes de Jorge Mourão.

De modo geral, a experimentação superoitista inscreve-se no momento pós-tropicalista, onde a dimensão política da arte fragmentou-se em experimentos ligados a uma visceralidade existencial, que buscava criar momentos de ruptura com a pesada ordem política e de mercado do "milagre" conduzido pela ditadura militar.