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Rumos 2013-2014: Memória, cinema, identidade

12 de março de 2015

obra: Olhar, um Ato de Resistência
selecionado: Aroeira Filmes 

O projeto Olhar, um Ato de Resistência propõe a digitalização de parte do acervo de um dos grandes cineastas brasileiros, Andrea Tonacci, e o debate sobre o cinema documental não só como forma de registro, mas como ferramenta para a construção da identidade cultural. A produtora Aroeira Filmes, em parceria com a Associação Filmes de Quintal e com consultoria de Tonacci, está recuperando uma série de registros de temática indígena feita pelo diretor em vários países americanos e prepara, para 2016, uma mostra e um seminário baseados nesse conteúdo.


Cena de Serras da Desordem (2006), filme mais recente de Andrea Tonacci, que também aborda a temática indígena – central para Olhar, um Ato de Resistência

 

“Em 1979 e 1980”, conta Patrícia Mourão, produtora-executiva da Aroeira, “com uma bolsa Guggenheim, Tonacci viajou pelos Estados Unidos, México, Guatemala, Peru e Brasil registrando encontros com e entre representantes de comunidades indígenas. O projeto fora concebido como uma possibilidade de experimentação em comunicação político-social autônoma e independente com um novo suporte, o vídeo portátil de ½ polegada – em tempos de repressão ditatorial no país, proibição de organização e até do uso de línguas indígenas. Entretanto, como aconteceu com vários formatos em vídeo, mas talvez mais rapidamente com o ½ polegada, ele logo se tornou obsoleto, de modo que Tonacci ficou com as fitas por vários anos sem players disponíveis nem tampouco como copiá-los; no Brasil não há nenhum lugar que trabalhe com o ½ polegada até hoje”.

Com A Visão dos Vencidos, o diretor pretendia compor uma história do continente americano da perspectiva de seus povos originários. O descritivo de Olhar, um Ato de Resistência comenta que “o projeto partia da afirmação de que o Ocidente branco não descobriu, mas inventou a América: inventou sua história, seus pontos de vista, suas interpretações. Cabia redescobrir, ou de fato construir, a história e a cultura da América de uma óptica essencialmente americana”.

No contato com os indígenas, Tonacci se preocupava em apresentar o ato de filmar à tribo, deixando que o processo de gravação fosse observado e exibindo esse material – imagens neutras, sem narrativa – em uma TV que levava consigo. Com a familiaridade estabelecida, os nativos passavam a se interessar pelas filmagens, pedir para serem entrevistados e definir pautas. Alguns chegaram a aprender as técnicas da câmera. Além disso, o diretor mostrava cenas feitas em uma comunidade para outra – o que permitia a eles reencontrar uma identidade comum. Depois, o diálogo alcançado com essa experiência se desenvolveu de forma independente.

“Estamos ainda no início do trabalho”, afirma Patrícia, “acabamos de recuperar e copiar para um formato digital aproximadamente 25 horas de imagem registradas por ele. Trabalhamos com um laboratório em Nova York, que nesta semana terminou todo o trabalho de limpeza, recuperação e copiagem das fitas. Esperamos receber o HD com as imagens no início de abril, quando então passaremos para as etapas seguintes: primeiro, claro, ver as imagens que ficaram guardadas por 35 anos; depois, transcrever os textos, traduzir ao português o que for necessário e legendar”.

Ainda segundo ela, “os registros serão depositados na Cinemateca Brasileira e estarão disponíveis exclusivamente para pesquisa, quando feita dentro dessa instituição e sob sua supervisão. O direito das imagens pertence àqueles que foram filmados, de modo que, neste primeiro momento, não será permitido o uso dessas imagens para nenhum outro fim que não visionamento, pesquisa e a exibição de trechos selecionados e autorizados para discussão interna ao seminário e mostra”.

Acompanha a digitalização uma mostra e um seminário, que serão realizados em 2016 na cidade de Belo Horizonte (MG) – onde está a sede da Filmes de Quintal, “que tem uma longa história de defesa e divulgação do cinema indígena”.

Andrea Tonacci, um dos destaques do cinema marginal brasileiro, é autor de Olho por Olho (1965), Blablablá (1968, com Paulo Gracindo), Bang Bang (1970), Conversas no Maranhão (1977) e Serras da Desordem (2006), entre outros. O seu trabalho Já Visto, Jamais Visto foi selecionado pelo Rumos Cinema e Vídeo, edição 2012–2014. Na Enciclopédia Itaú Cultural de Arte e Cultura Brasileiras, você tem outras informações. Veja também o depoimento cedido pelo cineasta para a Ocupação Rogério Sganzerla.

Leia abaixo a entrevista com os proponentes:

Como a Aroeira se interessou por esse projeto? Como foi a aproximação com a obra de Tonacci?

A Aroeira e o Tonacci conversam há alguns anos. É importante dizer que não era uma empresa conversando com o cineasta, mas, sim, a Patrícia Mourão (sócia da Aroeira e fã do trabalho do diretor bem antes de pensar em ter uma produtora ou trabalhar com cinema) conversando com o Andrea, a Cristina Amaral, montadora e parceira do Tonacci, e, no início, o Max Fagotti, que catalogou o acervo dele.

Buscávamos na época formas de recuperar e preservar esse acervo, que incluía filmes em 16 mm, 35 mm, 8 mm, além de vários formatos em vídeo. O interesse, então, não foi por “um projeto”. Todos tínhamos um desejo comum e, para satisfazê-lo, começamos a entender o acervo, separando as urgências dos “projetos”.

A primeira parte desse trabalho virou um filme, também realizado dentro do projeto Rumos Itaú Cultural, o Já Visto Jamais Visto. Para fazê-lo, contamos com um apoio inestimável da Cinemateca Brasileira. Foi possível recuperar parte do material em 16 mm e 8 mm que o Tonacci gravou ao longo de 40 anos. Depois, vieram as fitas em vídeo, também em vários formatos; entre elas, havia um conjunto enorme de registros feito quando ele teve a bolsa Guggenheim. Tentamos comprar um equipamento para copiá-las no Brasil, mas não foi possível. A fabricação desse primeiro formato comercial de gravação e reprodução de vídeo foi interrompida na década de 1980, quando o cassete VHS se tornou o novo padrão. O padrão anterior de equipamento para fitas open reel de 1/2 polegada foi pouco usado no Brasil e, nos anos seguintes, já não era mais possível encontrá-lo por aqui.

Em 2012, Dave Olive, um cineasta norte-americano amigo do Tonacci, comprou e lhe enviou um player usado dos anos 1970, em ótimo estado de conservação e funcionamento, para que tentássemos reproduzir aquelas fitas. Contudo, após algumas tentativas, inclusive com ajuda de técnicos de TV, verificamos que o problema não era meramente a reprodução mecânica das fitas, mas a falta de conhecimento e tecnologia de restauro da base física delas, assim como a inviabilidade técnica de estabilizar o antigo sinal de vídeo. Em 2013, conseguimos realizar um teste de copiagem nos Estados Unidos com quatro fitas, e tanto o resultado quanto o que encontramos nos filmes nos deixaram animados.

Há, além da Aroeira, outro parceiro nesse trabalho: a Associação Filmes de Quintal, que também está próxima do cineasta há muitos anos. Todo o seminário e a mostra foram pensados em um diálogo do Tonacci com a equipe da Associação Filmes de Quintal, bem como com o projeto Vídeo nas Aldeias, realizadores indígenas e outros amigos ligados à questão dos indígenas.

O que significa um projeto como esse dentro do panorama do cinema indígena atual? O que significa recuperar esse percurso de Tonacci na atualidade?

O sentido desse trabalho dentro do panorama do cinema indígena atual é exatamente o que se pretende avaliar com o seminário e a mostra. Recuperá-lo é como um dever à memória não só de um cineasta, mas também de um país que não a valoriza.

E para o cinema nacional de uma forma geral?

Exatamente por isso também, para o cinema de uma forma geral.

As políticas públicas para os povos originários são um tema de discussão atual. O projeto nos permite analisar esse debate contemporâneo?

Não é verdade que as políticas públicas para os povos originários são um tema de discussão atual. Isso é conversa, a verdade é o oposto. Essa sempre foi uma luta dos próprios povos indígenas e das pessoas que os apoiam e se identificam com a causa humanitária do respeito à liberdade cultural e aos direitos humanos. É uma luta contra as políticas públicas de esfacelamento cultural e apartheid a que esses povos estão sujeitos dentro desse território usurpado chamado Brasil.

Como vocês veem o contato das tribos com o restante da sociedade e entre si (o que é particularmente enfocado pela prática de Tonacci de exibir os vídeos de uma comunidade para outra)? Como a comunicação e o cinema colaboram na construção de uma identidade conjunta?

Primeiramente, sugerimos trocar, em perguntas como essa, o termo “tribos” por povos ou comunidades indígenas. Tribo é um termo em desuso pela antropologia, pelos indígenas e indigenistas, por carregar um sentido impreciso, pejorativo e evolucionista, que em geral localiza simbolicamente os índios no passado e não como grupos contemporâneos, atuantes, que fazem parte da sociedade moderna e da diversidade cultural brasileira.

Ações como as de Andrea Tonacci e de projetos como os do Vídeo nas Aldeias, nesta década, inauguraram a inclusão de aparatos fílmicos na ampliação da comunicação subjetiva e objetiva entre nós e os índios, bem como entre os diferentes povos indígenas.

Entre os indígenas, tais iniciativas, de fato, procuraram aproximar povos (cada vez mais) separados geograficamente e que enfrentavam ou estavam na iminência de enfrentar uma realidade comum trágica, relativa à perda de territórios físicos e simbólicos causada pela invasão ocidental (por exemplo, o filme A Arca dos Zoé, do Vídeo nas Aldeias).

Nesse contexto, os aparatos técnicos do cinema apenas começavam a se “democratizar” e ainda não se pensava na formação de realizadores indígenas. Menos ainda em sistemas de comunicação voltados para tais populações. Porém, a visão indígena do cinema já atraía interesse e, por isso, possibilitar e promover tais encontros através do vídeo, encontros que rompiam tempos, espaços e diferenças culturais, tornando possíveis trocas de vivências, elaboração de discursos comuns e mesmo de uma identidade indígena na diferença, foram, de fato, fundamentais. Hoje, essas comunidades produzem um cinema potente no Brasil e no continente, o que também é objeto de reflexão desse projeto.

Em retrospecto, ressaltamos o seu caráter fortemente ativista e inovador, formador, na prática, de políticas avançadas de apropriação dos meios tecnológicos por comunidades tradicionais indígenas. Essas iniciativas sem dúvida contribuíram para a constituição de instâncias de diálogos e interação, de potencialização de cosmologias próprias, de valorizações culturais por novas gerações, além de instrumentos de denúncia “para fora”, voltados para públicos externos, sobre a realidade à qual estavam e ainda estão submetidos os povos indígenas. As mesmas iniciativas podem ser contextualizadas como aliadas, na direção do fortalecimento de um movimento indígena hoje altamente unificado e organizado. É preciso politizar, portanto, o sentido de tais experiências, que são também estéticas (por que não o seriam?), e é isso fundamentalmente a proposta do seminário. Ele chama à reflexão lideranças e cineastas indígenas. Com isso, é possível saber o que eles próprios pensam a respeito da questão colocada. A ideia é, como desde o início, contribuir, ser mais um local de encontro em torno das nossas experiências fílmicas de antes e suas próprias experiências fílmicas de agora.

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