Por Guilherme Wisnik

Em 2003, como parte do projeto Genius Loci - exposição de arte urbana promovida pelo Centro Universitário Maria Antônia no bairro da Vila Buarque, São Paulo -, a artista paulistana Elisa Bracher instalou, no espaço público, uma grande escultura de madeira, sem título, composta de sete troncos cruzados e truncados. Implantada em uma pequena ilha triangular que separa as pistas, próxima ao Largo do Arouche, a peça foi polemicamente removida do local após cinco meses de discussão. As "razões" para tanto foram várias: desde objeções postas pelo Departamento do Patrimônio Histórico do Município (DPH) e pela Companhia de Engenharia de Tráfego (CET) até curiosas reclamações de moradores, alegando que a obra favorecia o acúmulo de lixo e poderia servir de esconderijo para ladrões, facilitando assaltos aos pedestres. A obra de arte, por essa visão paranóica, seria um instrumento a mais da violência social.

A julgar por essas reações adversas, poderíamos pensar que a existência da obra foi um fracasso, e que o seu sentido, portanto, não se cumpriu. Mas essa seria uma compreensão superficial da questão, certamente presa, ainda, à idéia de arte pública como um monumento feito apenas para embelezar as praças. Elisa, ao contrário, entendeu a forte reação provocada pela obra como um sinal de vitalidade, a indicar o fato de que sua mera existência por algum tempo foi capaz de despertar nas pessoas um embrião de reflexão sobre a natureza do espaço público. Desse modo, diz ela: "A obra faz as pessoas se questionarem se esse bairro está organizado e limpo, se existe respeito aos monumentos históricos ou não. Não acho que a escultura crie em si um problema, mas é como se ela descortinasse algumas relações, desvendando os olhos das pessoas para que elas enxerguem o que de fato têm como opção real". E completa: "Quando se diz que o lugar onde ela está é uma praça, isso já é um ponto a se discutir. Na verdade, eu acho que aquele lugar não existia. O que faz aquele lugar existir é a presença da escultura. A obra inventou aquele espaço"(1).

Como se vê, a reflexão da artista é muito precisa quanto ao papel construtivo que a arte pública pode assumir baseada em uma inserção negativa. A idéia de negatividade, não à toa, é central para a arte moderna e contemporânea. Ela diz respeito à sua função eminentemente crítica em relação à sociedade, tensionando o ambiente em que se insere, sobretudo quando se trata de um espaço urbano. Quer dizer que não se deve esperar da arte, nesse contexto, uma atitude pacificadora, que procure encobrir ou remediar os conflitos existentes - sociais, ambientais etc. - por meio de uma cosmética urbana, atuando como um pretenso antídoto à violência social. Por outro lado, como ficou claro anteriormente, uma obra como a de Elisa é capaz de instaurar, pelo deslocamento da apreensão cotidiana, uma nova consciência sobre um espaço que sempre foi residual, e cuja fruição passava mais pelo sentido de alienação do que por uma apropriação real da população. Inserida como um "corpo estranho" naquele lugar, a obra traz à tona essa percepção, tornando-se, por isso mesmo, construtiva. Mais uma vez, como diz Elisa, "uma coisa é você instalar uma obra de arte em São Paulo, outra é colocar uma figura humana, o carro do Ayrton Senna, uma personalidade oficial da história ou a estátua de um cavalo, trabalhos fechados em si próprios, que começam e terminam neles mesmos, que não dependem do espaço público para existir. Uma obra é um corpo estranho e, em seu nascedouro, ela não pode ser completamente justificada. O fazer deve 'deixar em aberto', para que uma parte do trabalho seja feita pela própria obra"(2).

Inúmeros trabalhos fora do Brasil indicam essa mesma direção. Com efeito, o exemplo mais evidente de uma negatividade posta em prática no espaço urbano aparece na obra do artista americano Gordon Matta-Clark. Como observou o teórico americano Dan Graham, sua obra é uma espécie de "agit prop urbana"(3), semelhante à ação dos situacionistas em Paris. Um exemplo radical dessa atitude é a obra Reality Properties: Fake Estates (1973), em que o artista compra parcelas mortas de terreno - como um quadrado de 30 centímetros em um miolo de quadra - e expõe seus registros de propriedade ao lado de fotos dessas aberrações urbanas. Numa simples e inteligente operação, consegue pôr a nu a irracionalidade dos processos imobiliários escondida atrás da aparente disciplina ordenadora das suas edificações(4).

Indo além, suas intervenções seguintes se caracterizam pelo ataque frontal (e formal) a edifícios abandonados, realizando cortes, extrações e perfurações em casas, galpões e ruínas, como que a realizar uma colagem cubista em escala arquitetônica. Mutilações que revertem a violência das transformações urbanas (degradação de bairros periféricos, expulsão de populações carentes das áreas centrais, abertura de vias expressas em meio a centros históricos etc.) em violência estética. Por outro lado, ao abrir vazios interiores nessas construções o artista embaralha as noções de verticalidade e profundidade, isto é, a apreensão cartesiana que sempre tivemos do espaço - o que faz com que sua obra não se esgote em uma mera denúncia das perversas dinâmicas imobiliárias, procurando fundar construtivamente um novo lugar para a atividade humana: "uma arena para a ação", em suas palavras(5). Sem qualquer concessão a sentimentalismos assistencialistas, nem à nostalgia de um passado urbano a ser resgatado, essas intervenções "anarquitetônicas", por isso mesmo, apontam para uma concepção de cidadania em sentido forte. Pois, se o progressivo abandono do espaço público gera violência e degradação, cabe ao poder público, em primeira instância, e aos arquitetos e urbanistas, em segunda, recuperá-lo, "revitalizá-lo". Ao artista, ao contrário, cabe tensioná-lo o máximo possível, incluindo uma violência do mesmo grau em sua operação estética.

Guilherme Wisnik é arquiteto e mestre em história social pela Universidade de São Paulo. Autor de Lucio Costa (CosacNaify, 2001).

Notas
(1) Elisa Bracher, em entrevista a Fernando Oliva, "Escultura de Elisa Bracher é retirada do Largo do Arouche", 2003. Disponível no site da editora.
(2) Idem.
(3) Graham, Dan. "Gordon Matta-Clark" [1985]. In Diserens, Corinne (Ed.). Gordon Matta-Clark. London/New York: Phaidon Press, 2003. p. 199.
(4) Pude desenvolver esse tema na palestra "Do 'informe' à negação da forma: desencontros produtivos", no Seminário Arquitetura, para a 27a Bienal Internacional de São Paulo, 2006. Algumas dessas considerações estão registradas no artigo "O 'informe' a partir de Matta-Clark e Rem Koolhaas". Concinnitas n. 9 - Revista do Instituto de Artes da Uerj. Rio de Janeiro: Universidade do Estado do Rio de Janeiro, 2006.
(5) A propósito de Circus (1978), diz que a idéia era remeter-se de fato a um circo: "um circo no qual circulas - um lugar para a atividade, uma arena para a ação". Gordon Matta-Clark, citado por Kirshner, Judith Russi. "Non-uments". In: Casanova, Maria (Org.). Gordon Matta-Clark. Valéncia: Ivam, 1993. p. 59.