Por Justo Pastor | Tradução Josely Vianna Baptista | Ilustração Rodrigo Silveira

Em meados de 2008, uma revista feminina chilena convidou-me a participar de seu número de aniversário, pedindo-me que respondesse com 700 palavras a uma questão formulada por sua editora. A pergunta procurava saber qual era, presentemente, a obsessão dos artistas chilenos. Na mídia, o termo "obsessão" acabou por tornar-se um sinônimo da busca daqueles grandes motivos que mobilizam os artistas. Com isso, revelou sua eficácia para tratar das dificuldades de construção de um olhar sobre o cenário atual da arte chilena.

O que faltava e o que sobrava aos "nossos" artistas para serem felizes? Confrontei-me primeiramente com o fato de que aquilo que lhes fazia falta e o que supostamente lhes sobrava não agiam no mesmo registro simbólico. A falta, entendida como ausência de algo, transformava-se numa falha geológica determinante. Ao repensar os termos da resposta que sustentei naquela ocasião e reelaborar meus argumentos para agora adequá-los ao espaço brasileiro, não pude deixar de pensar numa associação com uma locução da língua portuguesa que acaba sendo de uma exatidão abissal: curador de massas falidas. Ou seja, aquilo que em espanhol jurídico seria um síndico de quiebras. E que, numa transposição precária, seria um "editor de falta", no sentido de falha simbólica básica. De maneira que, para escrever sobre a cena artística chilena, é preciso concebê-la como uma cena originária em que a falha-de-ser organiza sua possibilidade de ser. Assim, as obras não conseguem nem mesmo projetar as so(m)bras que poderiam antecipar seu vazio.

Utilizo esse jogo de palavras, sugerido recentemente por meu amigo e colega Miguel Ángel Hernández-Navarro, pesquisador do Centro de Documentação e Estudos Avançados de Arte Contemporânea (Cendeac, Múrcia, Espanha), num colóquio na República Dominicana. As obras de arte projetam sua sombra institucional como (s)obras de sua forma de inscrição. Por meio dessa sequência em que os termos podem ser intercambiáveis, tento responder ao falso dilema exposto inicialmente, sobre o que falta e o que sobra aos artistas chilenos; como se fosse possível distinguir entre aquilo que necessitam e aquilo que desejam; principalmente quando as exigências para satisfazer o primeiro estão institucionalmente impedidas de completar-se, e a figuração fantasmal do segundo não pode nem mesmo se estabelecer como representação.

Arte de professores
A organização desse sistema de existência da arte chilena não é uma situação que se deva lamentar. Ao contrário, é uma construção na qual gerações investiram grandes esforços. Por certo, a origem da organização da retenção está no domínio que a universidade exerce no desenvolvimento do ensino de arte, de 1932 em diante, ao encaminhar-se para o nascimento da maior arte de professores de que se tem notícia. De fato, David Siqueiros, o muralista mexicano que em 1941 realizou um extraordinário mural na Escuela México, em Chillán, cidade situada ao Sul do Chile, a quase 500 quilômetros da capital, afirmou num texto explosivo de 1943 que o principal obstáculo para a inscrição da arte chilena na contemporaneidade era sua dependência dessa arte de professores que, como se não bastasse, declarava com orgulho ter impedido a instalação no país daquilo que ela denominava "modernismo à outrance" e da arte da propaganda. O autor referia-se, certamente, ao afogamento, no academismo pós-cézanniano, da "influência" tanto das vanguardas históricas quanto do muralismo mexicano.

O que relato anteriormente ocorre entre 1932 e 1962, período no qual o espaço universitário começa a experimentar o princípio de uma reforma que em 1965 vai redimensionar, antecipadamente, o espaço político do país. Nesse momento sobrevém a queda do sistema pós-cézanniano, substituído pela contemporaneidade de uma pintura de filiação informal. Nesse ano acelera-se a transferência de informação contemporânea, num cenário que entre 1932 e 1965 passara por um processo organizado de postergação de referentes modernos.

Enquanto no Chile os setores universitários se empenham em atrasar a modernidade, no Brasil Oswald de Andrade, em 1944, publica Marco Zero II - Chão (Globo, 2008), no qual retoma e amplia um debate em torno da relação arte e política. Se no início dos anos 1960 a arte brasileira é marcada pela discussão entre concretos e neoconcretos, o discurso plástico da arte chilena se organiza - por sua vez - em torno das "artes de la huella". Do meu ponto de vista, esse será o primeiro momento de transferência forte da contemporaneidade chilena. Se fosse preciso pensar num artista como figura central desse momento, esse seria José Balmes, quando pinta a série intitulada Santo Domingo, como uma indicação crítico-pictórica à intervenção dos marines na República Dominicana, em abril de 1965.

Então ocorre o segundo momento de transferência forte, nos últimos anos da década de 1970, em torno da obra de Eugenio Dittborn, num processo que qualificarei como "artes da escavação", dominado pelos procedimentos de recuperação arqueológico-policial da imagem, numa conjuntura política fortemente marcada pela subtração e pela produção do desaparecimento de corpos declarados punitivamente exemplares pelos agentes do Estado. Desse modo, como uma declinação das "artes da escavação", surgem, no final dos anos 1990, as "artes da disposição", em que a aparição de objetos-pensamento define o momento mais transicional de cena plástica chilena. Mario Navarro, Ivan Navarro, Patrick Hamilton e Pablo Rivera estão entre os artistas cujas obras sustentam essa última estratégia de produção de cena.

Em termos estritos, é esse modo de distinguir dois momentos de transferência forte e três complexos processuais de organização das (s)obras residuais de um campo - no qual essas obras críticas antecipam a sombra de seus conceitos projetados corrosivamente no imaginário político - que permite à arte chilena ser pensada como o reverso da crise de falência a que me referi no início desta exposição.


Justo Pastor, crítico de arte, realizou curadorias de representações chilenas nas bienais de São Paulo, de Lima, do Mercosul e de Veneza.


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