Especialista em políticas públicas para a cultura e as artes, Claudia Toni fala nesta entrevista sobre sustentabilidade das orquestras, políticas culturais e modelos de financiamento. Ainda mais, comenta o papel do músico hoje, quando se torna necessária uma atuação fora dos palcos e próxima das questões da sociedade. Por fim, ela aborda a importância da capacitação na gestão de equipamentos culturais.

Claudia é assessora da reitoria da Universidade de São Paulo (USP), consultora do British Council Brasil em programas de atualização e formação de profissionais para gestão de orquestras e idealizadora e curadora do Festival Sesc de Música de Câmara. Começou sua carreira no Teatro Municipal de São Paulo, onde ficou de 1977 a 1979. Trabalhou no Mozarteum Brasileiro de 1981 a 1985 e no Museu de Arte Contemporânea (MAC) da USP entre 1988 e 1994. Já de 1998 a 2002, foi diretora-executiva da Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo (Osesp), cargo no qual implantou um modelo pioneiro de administração cultural pública no Brasil.

Também foi assessora especial da Secretaria de Cultura da Prefeitura de São Paulo de 2005 a 2006 e assessora de música da Secretaria da Cultura do Estado de São Paulo de 2007 a 2010, quando fez uma reforma nos programas de educação musical do estado e foi consultora-chefe do projeto do Complexo Cultural da Luz. De 2010 a 2013, foi consultora de música clássica e assessora da presidência da Fundação Padre Anchieta. Em 2016, a International Society for the Performing Arts (Ispa) concedeu-lhe o International Citation of Merit, prêmio pela sua contribuição no campo das artes.

Claudia Toni (Foto: Heloisa Bortz)

Como você vê a sustentabilidade das orquestras hoje?

A música orquestral é a típica instituição que importamos de nossos colonizadores. Para pensarmos nossas orquestras aqui, fomos buscar modelos nos nossos colonizadores latinos – França, Espanha, Itália e Portugal – e na Alemanha. Países onde a atividade cultural sempre foi centrada no Estado. Consequentemente, construímos organismos musicais sempre mantidos pelo Poder Público. Todas as orquestras do Brasil são assim; só temos uma orquestra privada, a Orquestra Sinfônica Brasileira, que, em certos momentos, também teve repasse direto do Estado ou via Lei Rouanet.

Esse modelo vigorou enquanto o Estado estava bem e dava conta de mantê-lo, também porque a sociedade civil era menos demandante. Depois, a sociedade começou a ter outras demandas, e o Estado se viu obrigado a rever o orçamento da área cultural. Segundo um artigo de Nelson Kunze, editor da revista Concerto, especializada em música erudita, o estado de São Paulo fez um investimento crescente na área cultural entre 2007 e 2011 – praticamente quadruplicou a verba inicial da Secretaria de Cultura, para hoje, em 2017, retornar a um nível quase igual ao de 2007. João Sayad pegou a secretaria com 300 milhões de reais e a entregou com 1 bilhão de reais de orçamento; hoje ela está com quase 500 milhões novamente.  

Além dessa redução, temos uma diversificação de investimentos na área cultural e, com isso, as instituições mais tradicionais – orquestras, museus, escolas de música – empalidecem diante dessas demandas. Existe um movimento mundial de enxugamento do setor orquestral. Podemos pegar como exemplo o caso da Alemanha, que, realizando uma unificação, reduziu drasticamente o número de orquestras. Mesmo assim, elas continuam numerosas – hoje esse país tem 70 orquestras –, mas já houve muito mais que isso. Nesse contexto, teve de cortar, teve de reduzir, teve de fundir e buscou alternativas bem interessantes. Porém, do ponto de vista geográfico, eles conseguem fazer coisas que nós não conseguiríamos, como três cidades próximas manterem uma única orquestra, que toca semanalmente nas três cidades.

Com essa falta de recursos e a diversificação dos investimentos na área cultural, as orquestras precisaram ir em busca de novas formas de viabilização, modelos alternativos de financiamento. Não por acaso, há cerca de 20 ou 25 anos as orquestras começaram a perceber que seu papel educativo teria de aumentar, na medida em que seus financiadores e a sociedade não queriam mais uma instituição fechada em si mesma, com seu público cativo – elas deveriam se abrir para novos públicos. Para isso, tiveram de se rever, se remodelar, construir programas e atender as suas comunidades como nunca teriam imaginado. Um exemplo é a Philharmonia Orchestra, a orquestra filarmônica de Londres, que, no Museu de História Natural, criou um aplicativo que explica como funciona uma orquestra por dentro, como o som é emitido, como se constrói uma partitura. Assim, ela atinge outros públicos e consegue outro tipo de receita. Eu estou citando um modelo que é bem diferente do nosso, mas é similar ao dos Estados Unidos. Lá não existe orquestra pública, mas todas são assalariadas, mantidas por fundações e organizações sem fins lucrativos, com captação, leis de incentivo. O que vemos hoje é que o universo norte-americano está em crise, com orquestras fechando, entrando em grandes acordos com sindicatos.

Quando pensamos em gestão cultural no Brasil, eu vejo que temos um campo fraco, que não compreende a questão da cultura, dos equipamentos, de tudo que envolve essa questão. A crise orquestral é uma questão de falta de política cultural. Eu sempre atuei na área pública e tenho percebido essa ausência. Por exemplo, não incomoda a ninguém que a Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo tenha fechado todas as suas portas para a Praça Júlio Prestes – deu as costas para a Cracolândia, não se incomoda com a Cracolândia, nunca fez um gesto para ela. Já em Londres, vemos o trabalho da Streetwise Opera, uma ONG que faz música, literatura e poesia com moradores de rua. Essa organização foi criada por um crítico de ópera que trabalhava em um grande jornal inglês. Ele leu uma declaração de um dos ministros de Margaret Thatcher a quem se perguntou o que seria um morador de rua. O ministro respondeu: “Sei, aquelas coisas em que tropeçamos quando saímos da ópera...”. O que eu quero dizer com isso é que acho que o Poder Público tinha de cobrar da Osesp um programa com os moradores de rua. Se ocupa aquele prédio lindo e enorme, deveria haver essa contrapartida, ou seja, a orquestra tem de se redefinir como um organismo musical que pense ações para um estrato mais amplo da sociedade.

Agora, vamos pensar na perspectiva do músico. Se pegarmos qualquer site, norte-americano ou britânico, de orquestra, coro, museu, quarteto de cordas ou companhia de teatro, existe lá a área de educação. Um projeto muito interessante e dos mais lindos que já vi é o da Scottish Chamber Orchestra. Ela tem um programa que trabalha com duas ou três instituições que abrigam pessoas com algum tipo de demência, de crianças a idosos. Acredito que só subir ao palco e se apresentar é pouco, tem de fazer algo a mais, e esse é um exemplo. Eu já fui contra, aliás, lutei para separar, mas hoje sou a favor da união de educação com cultura. O artista hoje não faz ideia do que ocorre na escola pública. Eu acho que esse engajamento, principalmente dos países mais ricos, surgiu porque se deram conta de que o mundo está se transformando. Voltando à pergunta, acredito que existem vários fatores envolvidos nessa crise, mas parte dela se dá pela falta de identificação desses conjuntos com parte da população, ou seja, um pensamento do tipo “Eu não sou capaz de defender uma coisa que não sei para que serve”.

Como você avalia essa crise nas orquestras? Qual saída acha que é possível?

Primeiro, acredito que precisaríamos investir muito mais na formação de gestores, em um modelo mais prático. Por exemplo, o aluno pode fazer uma pesquisa nos modelos de gestão de orquestras: o que fazem? Como fazem? A reflexão é fundamental, mas acho que temos a lacuna da prática. Sempre que eu posso, coloco colegas em contato com instituições de fora, acho muito importante. Tem de ir além da política do dia a dia, entender as questões complexas da sociedade.

Já estou nessa estrada há um bom tempo, viajei muito, fui conhecer outras realidades, equipamentos, e antigamente era bem raro pessoas pensando sobre gestão cultural. Hoje, eu vejo esse pessoal mais novo engajado, bem capacitado e com muita vontade de fazer, mas, infelizmente, a classe política não condiz com essa realidade. Mesmo recentemente, com a esquerda no governo. Na era petista, o Ministério da Cultura [MinC] só criou uma área para cuidar de formação, na segunda gestão do Juca Ferreira. Quem cuida de formação de artista no Brasil? De músico de orquestra? O Ministério da Educação [MEC], o MinC, o de Ciência e Tecnologia? Se você me perguntar em relação aos Estados Unidos, à Europa, à Colômbia ou ao México, eu sei; quanto ao Brasil, não sei.

Ainda tenho mais um questionamento sobre essa questão de formação: estamos formando músico para tocar onde? Não se pensa sobre a quantidade de profissionais que estão ingressando no mercado. Enfim, o que quero dizer, e acredito ser básico, é: como nós temos um país que pretende ser bom na área cultural e nunca pensou sobre formação de artista? A esquerda, que era a nossa esperança, nunca se preocupou, raciocinou de forma limitada, não olhou como se fazia fora para buscar modelos. Hoje, 40% dos músicos em atividade no mundo são anglo-americanos. A música é a terceira ou quarta economia do Reino Unido.

Além disso, quem disse que estudante de música deve virar Caetano Veloso, Chico Buarque ou Nelson Freire? Isso é uma invenção nossa! O campo de trabalho do músico é, sim, Caetano Veloso, Chico Buarque, Nelson Freire, mas também musical, orquestra, música de câmara, o barzinho, a casa de show. Por que não existem mais tantos bares e casas para os músicos tocarem? Nos Estados Unidos, na Europa, na Ásia, isso é comum. As pessoas entram, tomam uma bebida, assistem ao show. Uma prática comum, isso é parte da vida do músico. Pode não ser de todos os músicos, mas é de grande parte. No Brasil, você só tem a orquestra e a música popular. E o resto? Onde fica? Onde há outras possibilidades? Assim, cria-se um problema de demanda, você forma muitos músicos, que não têm onde tocar. Sobre as casas, ainda há uma questão de preconceito. Temos a Casa de Francisca, o Jazz nos Fundos, mas e as outras? Que trabalham com outro tipo de música? Uma música mais de consumo?

Agora, pensando do lado do consumidor de música, do ouvinte, tem pessoas que ouvem todo tipo de música – eu posso não gostar de algo, ou você de outro, mas sempre haverá um ouvinte. Bom, tendo em vista tudo isso, acredito que as grandes questões para o gestor cultural são: quem está formando esses músicos e o que eles farão? Fica-se discutindo sobre as grandes políticas, mas o beabá da formação, o básico não está sendo discutido. Essa discussão é fundamental. Por exemplo, que futuro nós queremos para as artes? Quais serão esses alicerces? E, se trouxermos essas questões para a música orquestral, o cenário é pior, pois ela é muito complexa, é abstrata, não tem códigos fáceis, é realmente de difícil acesso. Mas não por isso tem de se conformar. É fundamental que ela vá atrás do público.

Ainda sobre a crise, você acha que isso atrapalha a formação de novos músicos?

Uma das coisas a que estamos assistindo no Brasil é o empobrecimento da vida cultural, e isso traz uma consequência. Nós cristalizamos, no Brasil, que a vida do músico clássico é tocar na orquestra. Vamos pegar como exemplo o Imani Winds, um quinteto de sopro norte-americano: eles fazem entre 70 e 80 concertos por ano. Nem o Quarteto de Cordas da Cidade de São Paulo, que é pago, faz 70 apresentações por ano. A grande atividade da música clássica fora do Brasil não é a música orquestral. A realidade da vida musical na Europa e nos Estados Unidos é a música de câmara, pequenos conjuntos (quarteto, quinteto, sexteto). O mundo hoje tem uma ebulição de quartetos de cordas, um pessoal novo, tocando muito bem. Eles tocam nos pequenos lugares: teatros, igrejas. A música orquestral emprega uma pequena parcela desses músicos.

Se a música orquestral já é difícil em termos de público, apesar do apelo visual que tem uma orquestra, imagine a música de câmara, que é menor e ainda tem uma linguagem mais sofisticada? O que estamos discutindo é: como construir um mercado que dê conta desse tipo de linguagem? No exemplo do Imani Winds: como eles fazem para se sustentar? Eles tocam em orquestra, dão aula, orientam trabalhos, ou seja, existe um mercado para esses músicos trabalharem. No Brasil, não há mercado nem para a música popular. Aliás, nem para teatro, dança, circo, nada. E, novamente, os músicos não se veem fazendo outra coisa além de tocar na orquestra – a nossa formação e o meio limitam o músico a uma única opção. É muito difícil você ter outras iniciativas no Brasil.

A questão da formação de público nas orquestras sempre aparece como central. Nesse sentido, cito os programas da Osesp, como o ensaio geral aberto e o concerto didático. Como você avalia essas iniciativas? Pode falar sobre outra que ache importante no Brasil e no exterior?

Já falamos um pouco disso, mas as orquestras não estão preocupadas com formação de público. Faltam políticas públicas e faltam gestores que entendam de políticas públicas. No caso do estado de São Paulo, isso é mais flagrante, porque o Poder Público deixou o papel de promotor. Ele deveria ter os melhores formadores de políticas públicas de cultura, formular para que as organizações sociais [OS] executem. Mas o Estado não tem formulador, então quem formula e executa são as OS. E, se lá dentro não existe um gestor muito comprometido com a arte e a cultura e com o público, temos um problema.

Falo do público porque, se você não pensa em ampliar, criar novo público, se fica fazendo o mais do mesmo nas orquestras, corre o risco de perder o financiamento, como ocorreu recentemente. A arrecadação do Estado caiu 7%, e a verba da cultura foi cortada em 50%. Quem gritou? No máximo, num domingo alguém colocou umas velas pela Banda Sinfônica do Estado.

Sobre isso, tem uma história interessante. Nesse dia da manifestação, uma pessoa passou por lá e perguntou de que se tratava aquilo, por que eles estavam lá. Explicaram: era porque o Estado havia fechado a Banda Sinfônica. A pessoa disse: “Se a banda estivesse mais vezes aqui no domingo, talvez não a tivessem fechado”. Essa provocação traduz perfeitamente o que estamos falando: as bandas, as orquestras, os equipamentos têm de fazer o seu papel, têm de pensar na formação de novos públicos.

Você acredita que as orquestras sejam concepção do Estado e que é dever dele conservá-las? Como fazer esse balanço entre mercado e Estado?

O Brasil nunca teve esse modelo de mercado. Em São Paulo, houve o modelo da Orquestra Filarmônica do Estado de São Paulo, fundada por José Mindlin e Max Feffer nos anos 1970 com o propósito de ser mantida pela iniciativa privada, o que nunca ocorreu de fato – ela sempre foi sustentada com dinheiro público. Acho que seria muito saudável não apenas orquestras públicas, mas também modelos privados de manutenção de conjuntos, e não necessariamente de grandes orquestras – pode ser de 15 músicos, 20 – ou orquestra de câmara ou de cordas; existe uma infinidade de tipos de orquestra. Poderia haver um modelo que juntasse incentivo fiscal, bilheteria e outras atividades e produtos como fontes de recursos.

Para isso, é importante ter criatividade, imaginação. Também acredito que os músicos devam se empoderar, tornar-se lideranças desses grupos. Os músicos clássicos geralmente têm uma posição bem mais passiva diante dessas questões, porque o formato de orquestra no Brasil sempre foi público e eles eram assalariados, diferentemente dos músicos populares. Nunca foram colocados na posição de luta por um modelo ou por mudanças nele. Talvez venha da própria formação deles, como já falamos. O que eu vejo é que fora do Brasil as orquestras sempre dependem de verba incentivada ou de grandes mecenas, o que o Brasil infelizmente não tem. Por exemplo, doações, sem incentivo, de 20 milhões de dólares – como houve para a Orquestra de Chicago –, isso você não vê aqui, nem para orquestra nem para nenhuma outra linguagem.

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