Henry Moore e Naum Gabo representam esses dois vetores da escultura no século XX: o primeiro continua a conceber a forma em profundidade, dentro de uma tradição que remonta a Michelangelo; o segundo, interessado nos valores absolutos da forma pura, rejeita a tradição humanista e seus critérios orgânicos. À luz de tais pressupostos, não é difícil perceber por que Read, embora não desconhecendo a modernidade de Rodin, que faz consistir no apego ao realismo visual e na integridade dos meios técnicos utilizados, lhe anteponha Cézanne na definição de uma nova arte, mesmo no caso da escultura. Se de Rodin se geram artistas "restauradores" como Maillol, Bourdelle, Despiau, a linhagem de Cézanne, que o crítico define "originador", inclui Picasso, González, Brancusi, Archipenko, Lipchitz e Laurens. A questão não é, contudo, tão simples em termos contrastivos, uma vez que Arp e Moore, embora não possam ser considerados descendentes de Rodin, partilham com ele a mesma preocupação pelos elementos intrínsecos da arte escultórica - interesse pelo volume e pela massa, jogo de cheios e vazios, articulação rítmica de planos e contornos, unidade de concepção. (1) Uma autora contemporânea como Rosalind Krauss fará da escultura moderna não apenas o terreno do espaço, mas também do tempo, afirmando taxativamente: "A história da escultura moderna é incompleta sem a discussão das conseqüências temporais de uma disposição particular da forma. (...) Um dos aspectos surpreendentes da escultura moderna é a maneira pela qual manifesta a consciência crescente de seus criadores de que a escultura é um meio situado de modo peculiar na junção entre quietude e movimento, tempo parado e tempo que transcorre. Dessa tensão, que define a real condição da escultura, deriva seu enorme poder expressivo." É por isso que o Rodin, da Porta do Inferno (1880-1887), é colocado nos albores da escultura moderna, por encarnar a problemática do fluxo do tempo seqüencial e da erosão da narrativa linear e coerente. (2) Se não há pontos de contato entre o Rodin de Read e aquele de Rosalind Krauss, pode ser proposto um terceiro perfil do escultor francês na tentativa de compreender o significado de sua proposta para a escultura do século XX. Reinhold Hohl, que situa o fenômeno da escultura moderna entre 1905 e 1950, faz de Rodin uma figura de transição, por provocar o interesse e a contestação da nova geração. Ao mesmo tempo que abre caminho para uma nova concepção de escultura, graças à poética do torso, do fragmento e da permutação, é criticado pelo páthos e pelo caráter literário de suas composições e pelo apego aos materiais tradicionais. A ele contrapõe-se o exemplo das artes primitivas, que revelam à nova geração parâmetros diferentes em termos de materiais, formas e proporções. As "proporções africanas" - pernas curtas, coxas volumosas, torso alongado, cabeça muito grande (ou muito pequena) - enformam boa parte da produção escultórica do começo do século (Derain, Picasso, Kirchner, Schmidt-Rottluff, Modigliani, Brancusi, Matisse, entre outros), negando os paradigmas tradicionais do modelado do corpo e da centralidade da musculatura. (3) Deter-se na controvérsia gerada por Rodin em termos de escultura moderna tem sua razão de ser num estudo dedicado ao Brasil. Seu nome é recorrente nas primeiras críticas que os modernistas dedicam a Brecheret em 1920 como testemunho inequívoco da modernidade do escultor brasileiro. Rodin, contudo, não é um artista que aponte para o futuro, embora traga alguns elementos novos para a visão escultórica. Sua modernidade situa-se a meio caminho entre valores tradicionais e inovadores, entre uma concepção humanista e monumental da escultura e o interesse por formas tensionadas, sensíveis à luz e à poética do fragmento e do não-acabado. (4) Rodin, porém, não é o único parâmetro escultórico de que lançam mão os modernistas em sua campanha de atualização da cultura brasileira. A seu lado destacam-se nomes como os de Dazzi, Wildt e Mestrovic, que apontam para um outro centro geográfico e para outras concepções da prática escultórica. A formação de Brecheret na Roma da década de 10 acontece num clima escultórico e arquitetônico dominado pelo ecletismo, do qual participa ativamente seu mestre Dazzi. A retórica monumental, que permeia boa parte da produção escultórica italiana na passagem do século XIX para o século XX, é substancialmente eclética em termos estilísticos. Resíduos neoclássicos e românticos e elementos acadêmico-celebrativos convivem com um verismo "não destituído de energia", um impressionismo "de sugestões seguras", um simbolismo "que já produziu algumas obras-primas", dando vida a uma situação que Mario De Micheli não hesita em considerar rica de fermentos e tensões, da qual se originam soluções, não raro, ecléticas, que merecem ser estudadas com cuidado, para além daquelas exclusões geradas pelo futurismo e retomadas pela historiografia moderna. (5) Se esse é o pano de fundo, não se pode, contudo, esquecer que existem na Itália do começo do século XX diversas escolas regionais e é necessário estudar o ambiente no qual Brecheret se forma para compreender suas determinações estilísticas. No ambiente centro-meridional prevalece aquela que Carlo Pirovano define a mediação, quase transformada em método, "entre as instâncias do verdadeiro, infelizmente não raro empolado e enfático, o aprimoramento acadêmico e a precisão dos partidos decorativos". (6) A linguagem do primeiro Brecheret não parece ser alheia a esse quadro de referências, caracterizando-se por um naturalismo aberto a sugestões luminosas e pela busca de uma estilização linear, que denotam sua proximidade dos exemplos de Dazzi, Rodin, Mestrovic e Rosso. Talvez um dos índices de uma concepção "moderna" enquanto mediação entre instâncias naturalistas e instâncias renovadoras deva ser buscado em Daisy (1921c.). Embora denote a opção de Brecheret por um registro naturalista, Daisy exibe alguns índices de modernidade, que podem ser enfeixados na adesão à poética do fragmento (sob forma de busto) e no interesse por um tratamento pictorialista da superfície do mármore, de maneira a conferir uma certa vibração luminosa à composição. A não ser no último período de sua produção, quando envereda por um veio orgânico e demonstra um interesse cada vez mais acentuado pelas qualidades estruturais da escultura, a trajetória de Brecheret é pontuada pelo ecletismo e não pela adesão determinada aos pressupostos centrais da pesquisa tridimensional moderna. Se, no período parisiense, flerta com algumas propostas cubistas, com a elegância curvilínea do Art Déco, com o despojamento de Brancusi, não deixa de ser atraído por uma plástica arcaica e pelo idealismo clássico de Maillol. O próprio pictorialismo, exibido em Daisy, persegue antes efeitos epidérmicos do que a estruturação de uma relação nova entre volume, luz e espaço, permitindo afirmar que sua modernidade reside sobretudo na estilização, estando muito próxima dos pressupostos da volta à ordem que imperavam na Europa após a Primeira Guerra Mundial. (7) A estilização torna-se, para o ambiente cultural brasileiro, sinônimo perfeito de modernidade. Se houvesse dúvidas sobre essa equação, o episódio de O Homem Brasileiro (1937-1938) bastaria para dissipá-las. Descontente com a proposta de Celso Antônio - que não havia conseguido fixar em sua maquete "a figura ideal que nos seja lícito imaginar como representativa do futuro homem brasileiro" e se recusara a receber em seu ateliê a comissão de especialistas nomeada pelo Ministério da Educação e Saúde -, Gustavo Capanema solicita a intermediação de Mário de Andrade junto a Brecheret para que este apresentasse um novo projeto. O que chama a atenção na correspondência trocada entre o ministro e o poeta são os valores estéticos claramente explicitados. A Capanema que solicita "Você diga ao Brecheret como coisa sua que não faça trabalho estilizado nem decorativo. Seguir o rumo dos grandes escultores de hoje: Maillol, Despiau, etc.", Mário de Andrade responde que Brecheret havia ponderado que "por mais naturalista" que fosse a estátua, "esta terá de alguma forma que obedecer à natureza do material empregado, isto é, o granito, e portanto se sujeitar a uma tal ou qual estilização". (8) A oposição entre "estilização" e "grande escultura" não é casual nem responde a um gosto particular. A tradição escultórica humanista, que havia sido reinstaurada por Rodin, cujos seguidores mais conhecidos eram Bourdelle, Despiau e Maillol, está na base não apenas das formulações plásticas do próprio Celso Antônio mas também de escultores como José Alves Pedrosa, Bruno Giorgi e Ernesto De Fiori. O que é importante salientar não são tanto as diferentes linhagens nas quais se inscrevem os artistas brasileiros quanto o interesse demonstrado por quase todos eles por uma concepção de escultura ainda devedora das lições de Rodin, que podem ser enfeixadas em duas categorias: confiança no instrumental e sentido dos valores escultóricos. (9) Colocar uma parcela considerável da escultura modernista sob a égide de Rodin e de seus seguidores implica colocá-la num veio considerado não moderno por autores como Read, Rosalind Krauss e Hohl. A "escola de Rodin" não integra as considerações de Rosalind Krauss; Read e Hohl, mesmo referindo-se a ela, não lhe poupam críticas. Para Read, os sucessores imediatos de Rodin não apresentam nenhum interesse para a história da escultura moderna, a não ser pelo fato de terem transmitido os valores do mestre à geração seguinte. Hohl, por sua vez, embora admita a força plástica de um Bourdelle e de um Despiau, não deixa de se perguntar se a escultura, que não superou as velhas regras e se limitou a perseguir os ideais da beleza eterna, foi capaz, tal como as experiências vanguardistas, de tomar uma posição perante os acontecimentos históricos contemporâneos. Sua resposta é negativa, sem que isso signifique que as expressões figurativas ganhem de imediato uma conotação antimoderna, como demonstra o resgate de figuras como Bourdelle e Käthe Kollwitz.(10)
O humanismo de que era portadora a concepção escultórica de Rodin e de seus seguidores parece responder de perto a essa busca de uma expressão de cunho nacional, que afere a modernidade das propostas artísticas a partir do seu grau de afastamento do código acadêmico. É logo nesse sentido que Marta Rossetti Batista define a modernidade de Celso Antônio, que aprende em Paris uma nova idéia de escultura, distante do alegorismo acadêmico e atenta a uma questão intrínseca como a volumetria. O que a autora escreve sobre Celso Antônio poderia ser aplicado, sem grandes variações, a Pedrosa, Ceschiatti, Figueira, ao primeiro Bruno Giorgi: "(...) trabalha o volume, procura a solidez e a coerência de seus elementos e sua integração no todo, não se perdendo em detalhes, eliminando os supérfluos, concentrando o bloco". (11) A própria opção abstratizante de Bruno Giorgi a partir do final dos anos 40 e, em alguns momentos, de seu discípulo Francisco Stockinger e de Vasco Prado, não pode ser dissociada daquilo que Read considera a grande lição de Rodin: o sentido dos valores plásticos. Sintomaticamente, os dois nomes evocados no caso de Giorgi são logo aqueles apontados pelo crítico britânico como "continuadores" ideais do legado moderno de Rodin: Moore e Arp. Moore faz-se presente nos anos 50, quando Giorgi lança mão de figuras deformadas, nas quais os vazios e os cheios se equilibram harmoniosamente graças à ortogonalidade da composição e ao arredondamento dos volumes. Arp está sobretudo na base de obras como Meteoro (1968), em que o geométrico e o orgânico alcançam uma síntese dinâmica, alicerçada num jogo de correspondências formais e na alternância rítmica entre volume e vazado. (12) Se o diálogo dos escultores brasileiros com Rodin é determinante, existem, contudo, outros diálogos que não podem deixar de ser levados em consideração: o de Pola Resende com Käthe Kollwitz, do qual se origina aquilo que Walter Zanini denomina um "fundo popular e realista", (13) o de Maria Martins com o Surrealismo; o de Liuba com Germaine Richier; o de Stockinger com Julio González. Enquanto a evocação de Käthe Kollwitz remete a uma outra possibilidade expressiva dentro das vertentes realistas, Maria Martins e Liuba abrem caminho para uma discussão não muito corriqueira na arte brasileira da primeira metade do século XX, articulada a partir do Surrealismo, embora com desdobramentos diferentes nos dois casos. A singularidade de Maria Martins, que se filia tardiamente à poética surrealista, não pode ser dissociada de uma longa permanência no estrangeiro e do contato com alguns dos principais expoentes do movimento francês. A dimensão insólita que emana de seus trabalhos deita raízes numa vontade de transfigurar o referente exterior por meio de um imaginário que extrai do contato com o onírico um interesse profundo pelos elementos primevos da natureza, dotados de uma sensualidade e de um erotismo refinados. O fato de ser discípula de Germaine Richier, coloca Liuba numa posição, em princípio, peculiar. O conjunto da obra de Germaine Richier é considerado por Hohl uma súmula da evolução da escultura moderna, por incluir a tradição do modelado (sobretudo graças a Bourdelle), uma certa relação com as convenções de Maillol e Despiau e a força mítica do Surrealismo. (14) O organicismo essencialista de Liuba não deixa, de certo modo, de inserir-se na mesma linha de sua professora, com a qual partilha ainda um interesse bastante manifesto por algumas soluções de derivação construtivista.
O partido analítico a ser adotado em relação a suas contribuições não é passível de simplificações, uma vez que, em alguns casos, é patente uma adequação da linguagem do artista às expectativas do meio cultural no qual passa a operar. Sintomático é o caso de Ettore Ximenes, considerado conservador em virtude da solução estilística proposta para o Monumento da Independência, mas que, na Itália, dera mostras de ser capaz de superar o primitivo verismo em prol de suaves modulações plásticas derivadas do Art Nouveau. O Monumento a Verdi (1913-1920) é uma clara evidência dessa atenção dedicada a uma nova possibilidade de linguagem: embora não deixando de lado o realismo originário, Ximenes consegue transformá-lo numa figuração emblemática, à qual não falta uma expressividade sóbria e quase clássica. (16) Ximenes é um dos tantos artistas italianos que operam em São Paulo nas primeiras décadas do século e pontilham a cidade com monumentos de linhas quase sempre tradicionais. Entre eles destacam-se Zani, Brizzolara, Emendabili, autores de conjuntos significativos como os do Pátio do Colégio, do Anhangabaú, do Ibirapuera, entre outros. Se a historiografia dedicou até agora pouca atenção à produção desses artistas, em virtude de sua não modernidade, De Fiori teve, ao contrário, uma recepção crítica bem diferente. Sua modernidade, no entanto, não é um dado pacífico para a crítica européia. Read coloca-o no grupo daqueles escultores "hesitantes", a meio caminho entre Impressionismo e Classicismo, que não souberam responder ao desafio moderno, mas que, por seu ecletismo, contribuíram para o renascimento da escultura. O autor, embora atribua a esse grupo um grande domínio técnico, não deixa de apontar aquela que considera sua principal falha: ter aderido a uma falsa estética, na esteira das idéias de Hildebrand, que valorizava na escultura os valores visuais e pictóricos em detrimento daqueles táteis. (17) O rigor purista de Read abranda-se na análise de De Micheli, atento não apenas às rupturas mas igualmente às continuidades para poder definir um determinado clima cultural. Situando a escultura italiana numa tensão ideal entre tradição e modernidade, De Micheli, embora se interrogue sobre a exata localização cultural do escultor, não deixa de incluí-lo em suas considerações. De Fiori, interessado no Classicismo desde a primeira formação em Munique, graças a Maillol descobre a própria vocação escultórica. Próximo de Kolbe e Haller, De Fiori, contudo, distancia-se deles, uma vez que seu classicismo não está isento de tensões. Se deseja opor às rupturas vanguardistas uma certeza e uma história alicerçada em valores eternos, demonstra ao mesmo tempo uma inquietude, manifesta em obras sutilmente ambíguas e contemporâneas. Em virtude dessa inquietação não transforma em dogma as idéias de Hildebrand. Infunde em seu classicismo persuasão e autenticidade porque o que o motiva primordialmente é resgatar a imagem do homem da violência que grassava na sociedade contemporânea. (18) Embora De Micheli considere concluída a história de De Fiori após a saída da Europa, sua presença no meio artístico brasileiro merece uma reflexão, sobretudo em função do episódio que envolve o Ministério da Educação e Saúde. Provavelmente pelo trâmite de Portinari, que parece ter desempenhado o papel de consultor artístico de Capanema, De Fiori propõe, em 1938, três obras para o Ministério da Educação e Saúde: O Brasileiro, Maternidade, Figura Feminina Reclinada. Lúcio Costa é bem crítico em relação às maquetes do escultor, nas quais não detecta aquele "sentido arquitetônico e monumental que interessava ao Ministério". A diferença entre a concepção essencialista e severa de De Fiori e as expectativas da equipe do Ministério, que desejava obras nas quais o sentido geométrico viesse acompanhado de uma visão heróica, pode ser avaliada pelas três maquetes de O Brasileiro. Não há nenhuma concessão a uma encomenda oficial, pois, como De Fiori declarara numa carta a Portinari, seria possível alterar a composição, mas não o próprio estilo. A concepção corriqueira de monumento, vazada em termos de alegorismo e retórica, não se coadunava com as diretrizes estéticas de De Fiori, e sua integração na equipe do Ministério da Educação e Saúde acaba não se efetivando. (19) Não deixa de ser significativo que o Ministério da Educação e Saúde seja o epicentro de vários episódios problemáticos relativos à escultura. Tal fato atesta a situação complexa que uma arte como essa vivia no Brasil, mesmo sem necessitar ser comparada com empreendimentos bem-sucedidos no campo arquitetônico e pictórico. A situação da escultura brasileira no período modernista é apresentada criticamente num breve artigo de Alfredo Ceschiatti, datado de julho de 1944. Constatando uma escassez generalizada de bons escultores e o descompasso existente entre arquitetura e escultura, Ceschiatti atribui o "fracasso" de Celso Antônio e Adriana Janacópulos no Ministério da Educação e Saúde a seu caráter pioneiro. Bruno Giorgi, a quem Ceschiatti confere, em alguns momentos, uma visão pré-fidiana, parece ser o artista que deveria tomar a si a tarefa de tornar "revolucionária" a escultura brasileira. E a escultura brasileira não era moderna por um simples motivo: por ser feita, em termos gerais, "por discípulos de Maillol. Maillol não é revolucionário". A contraposição Maillol/Giorgi é problemática, uma vez que o artista brasileiro fora discípulo do francês entre 1937 e 1939. Por outro lado, as categorias enumeradas por Ceschiatti para levar a escultura "além dos medalhões do século passado", não se distanciam da linha rodiniana, por se reportarem às idéias de solidez, construção, harmonia e beleza. (20) O artigo de Ceschiatti reveste-se, contudo, de interesse por ser mais uma prova da situação peculiar vivida pela escultura brasileira no período modernista e, até mesmo, nos anos imediatamente posteriores ao segundo pós-guerra. A idéia de modernidade não possuía contornos muito nítidos, tanto no plano da criação quanto da reflexão. A escultura ensaiava passos hesitantes rumo a uma visualidade diferente da acadêmica, mas, em termos gerais, não conseguia afastar-se daquela tradição humanista reinstaurada por Rodin e levada adiante por seus discípulos, que foram os mestres de artistas como Giorgi (Maillol), Pedrosa (Maillol e Despiau) e Celso Antônio (Maillol, Bourdelle e Despiau). Torna-se necessária, pois, uma avaliação complexa dessa situação, na qual o diálogo com as idéias modernas é bastante tortuoso, pois dele brota uma concepção de escultura feita quase só de continuidade. Se essa continuidade não é acadêmica, ela não é igualmente moderna. Trata-se de uma continuidade problemática, que se insere numa restauração típica da cultura européia no período entre-guerras, com a qual os artistas brasileiros se identificam, porque não existiam no país condições estruturais (inclusive em termos cronológicos) para a instauração de novas concepções de espaço, de tempo, de plano, de volume. São Paulo, agosto-setembro de 1997. A Silvana, voltar à capa do livro (1) Herbert Read, A Concise History of Modern Sculpture. London, Thames & Hudson, 1970, pp. 10-18. (2) Rosalind Krauss, Passages in Modern Sculpture. Cambridge-London, The MIT Press, 1981, pp. 4-5, 15. (3) Reinhold Hohl, Continuità e Avanguardia, em: V.A., Storia di un'Arte. La Scultura: L'Avventura della Scultura Moderna dal XIX al XX Secolo. Modena, Franco Cosimo Panini, 1993, pp. 111-112, 116-118. (4) Sobre a relação Brecheret/Rodin, cf. Annateresa Fabris, O Futurismo Paulista. São Paulo, Perspectiva/EDUSP, 1994, pp. 52-54. (5) Mario De Micheli, La Scultura del Novecento. Torino, UTET, 1981, pp. 34-35. (6) Carlo Pirovano, L'Eclettismo, em: Carlo Pirovano (org.), Scultura Italiana del Novecento: Opere, Tendenze, Protagonisti. Milano, Electa, 1993, p. 37. (7) Para uma análise mais completa da trajetória de Brecheret, cf. Fabris, O múltiplo Brecheret. Piracema, Rio de Janeiro, 3(4), 1995, pp. 88-95. (8) Sobre o episódio, cf. As Esculturas de Celso Antônio, Sondagens a Vitor Brecheret, A Atuação de Ernesto de Fiori e O Fim do Homem Brasileiro, em: Maurício Lissovsky & Paulo Sérgio Moraes de Sá (orgs.), Colunas da Educação: a Construção do Ministério da Educação e Saúde (1935-1945). Rio de Janeiro, MINC/IPHAN; Fundação Getúlio Vargas/CPDOC, 1996, pp. 224-232, 235-239. Uma breve análise do episódio pode ser encontrada em Lauro Cavalcanti, As Preocupações do Belo. Rio de Janeiro, Taurus, 1995, pp. 78-82. (9) Read, cit., pp. 18-19. (10) Read, cit., pp. 20-21; Hohl, cit., pp. 158-161. (11) Marta Rossetti Batista, Os Artistas Brasileiros na Escola de Paris: Anos 20. São Paulo, Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo, 1987, v. II, pp. 506, 508, mimeo. (12) A relação entre Giorgi, Moore e Arp é lembrada por Walter Zanini. Cf. Arte Contemporânea, em: Walter Zanini (org.), História Geral da Arte no Brasil. São Paulo, Instituto Walther Moreira Salles, 1983, v. II, p. 612. (13) Zanini, cit., p. 635. (14) Hohl, cit., p. 185 (15) Hohl, cit., pp. 164-165; Zanini, cit., p. 723. (16) Zanini, cit., p. 525; De Micheli, cit., pp. 13-14. (17) Read, cit., pp. 23-25. (18) De Micheli, cit., pp. 80-83. (19) Walter Zanini, Introdução, em: Ernesto De Fiori. São Paulo, Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo, 1975, pp. 14, 17; Lissovsky & Moraes de Sá, A Atuação de Ernesto de Fiori, cit., p. 233. (20) Alfredo Ceschiatti, Bruno Giorgi, em: Lissovsky & Moraes de Sá, cit., pp. 306-308. |
