Um mapeamento da escultura abstrata no Brasil deve inicialmente reconhecer que o caráter radical de sua origem, no fim dos anos 40, resultou de um corte profundo com a tradição escultórica decorrente da emblemática Semana de Arte Moderna (São Paulo, 1922). Deve também compreender que sua trajetória, até o começo da década de 60, só foi possível porque, embora não podendo apoiar-se no passado da arte brasileira, com o qual havia rompido, pôde assimilar de modo próprio a mais inteligível constelação de questões da escultura abstrata internacional através do Concretismo de Max Bill, premiado em 1951 na I Bienal de São Paulo, e do Construtivismo de Tatlin, que referenciou parte das experiências espaciais do Neoconcretismo. A simples existência de escultores abstratos independentes dessas referências capitais da vanguarda européia não possibilitou, no período, a configuração de movimentos alternativos aos grupos concretistas de São Paulo (Ruptura, 1952) e do Rio de Janeiro (Grupo Frente, 1953). Produziu, quando muito, um difuso campo de pesquisas singulares. Mesmo o Informalismo, adversário histórico da abstração geométrico-construtiva, jamais pretendeu sistematizar um corpo coerente de questões plástico-formais. Seu único princípio geral consistia na valorização ética da livre expressão do sujeito-artista, estabelecendo, assim, as bases de uma comunicação inter-subjetiva entre o público e a obra. Já a racionalidade evocada pela forma geométrica suscitava, inversamente, uma apreensão objetiva do trabalho do artista, contribuindo para a clara enunciação de questões que culminaram com a polarização de seus adeptos em tendências divergentes e muito bem caracterizadas. O sentido inteligível dessas questões deve ser, pois, apreendido não apenas nas obras mas, sobretudo, na profusão de textos, manifestos, etc. que moveram a polêmica travada entre o Concretismo paulista, seguidor criterioso dos princípios teóricos da Arte Concreta internacional, e o carioca, mais intuitivo, que em 1959 finalmente formalizou sua dissidência em relação a esses princípios ao criar o Neoconcretismo. Em 1949, logo após o surgimento das primeiras manifestações da arte abstrata e concreta no Brasil, Di Cavalcanti marcava posição quanto à nova tendência: "O que acho vital, porém, é fugir do Abstracionismo. A obra de arte dos abstracionistas tipo Kandinsky, Klee, Mondrian, Arp, Calder é uma especialização estéril. Esses artistas constroem um mundozinho ampliado, perdido em cada fragmento das coisas reais: são visões monstruosas de resíduos amebianos ou atômicos revelados por microscópios de cérebros doentios"... (1) O tom apaixonado da denúncia era claro. O Abstracionismo nascente, mesmo sem pesar no conjunto de nossa arte, deveria ser atacado imediatamente, isolado de suas origens históricas, anulado enquanto questão. Os primeiros artistas abstratos do país defendiam firmemente seu projeto e politizavam o caráter renovador de suas idéias, alimentadas pelas conquistas da Arte Abstrata internacional. Daí o alerta de Di Cavalcanti incidir unicamente sobre os nomes mundiais do não-figurativismo, raiz do mal que deveria ser cortado. Como se vê, os jovens adeptos da nova tendência no Brasil não partiam do zero: na falta de uma tradição local que embasasse suas posições formais podiam, sem qualquer equívoco, reportar-se às questões formuladas pelos abstracionismos europeu e norte-americano. Desde a década de 30, setores consideráveis da intelectualidade, das artes e até mesmo do Estado Novo getulista consideravam como um valor positivo de nossa modernidade a expressão dos traços sócio-nacionais brasileiros. Pintores como Di Cavalcanti e Portinari, embora simpatizantes comunistas e portanto adversários da ditadura, gozavam de prestígio cultural inegável, tendo se transformado em artistas quase oficiais do regime que criticavam. Longe de significar um deslize ético, essa paradoxal confluência de posições antagônicas era devida à exigência tanto da esquerda quanto da direita de representar no campo estético, através do Realismo Social, as massas que pretendiam, respectivamente, organizar e manipular. A emergência da questão da brasilidade em 1924 desviara o foco modernista da atualização formal para a definição dos fundamentos de nossa singular inserção no "concerto das nações". Passados mais de vinte anos desse momento, já no final da segunda grande guerra, os artistas modernos brasileiros ainda se debatiam em torno de temas nacionais sem ter legado para as gerações futuras um repertório formal, cromático e espacial, apto a permitir uma renovação estética. Refratários a qualquer mudança artística, esses artistas tornaram-se agentes monolíticos da situação dominante, sempre justificada a partir do compromisso social e nacional explícito em suas obras e pela correção de suas posições políticas de esquerda. Mas as transformações anunciadas no precário e oficial meio artístico brasileiro iam muito além do âmbito da criação artística. Entre 1947 e 1951, com a colaboração decisiva e inédita da iniciativa privada, foram criados o Museu de Arte de São Paulo (Assis Chateaubriand, 1947), o Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (Paulo Bittencourt, 1948) e o de São Paulo (Ciccilo Matarazzo, 1948) e, finalmente, a Bienal Internacional de São Paulo (1951), fundamental para a consolidação da vanguarda abstracionista no país. Contribuíram também para essas mudanças a presença no Brasil, durante o conflito mundial, de alguns artistas vinculados às vanguardas européias que aqui viveram, como Maria Helena Vieira da Silva e seu marido Arpad Szènes, e a volta de exilados políticos, como a do crítico Mário Pedrosa, que em 1949 defendeu na Faculdade Nacional de Arquitetura, no Rio de Janeiro, a tese Da Natureza Afetiva da Forma na Obra de Arte. Todos esses fatores eram, entretanto, externos ao movimento inercial de nossa incipiente arte moderna. Nesse sentido, uma revolução como a representada pelo Abstracionismo só poderia nascer fora das muralhas que a produção modernista havia construído. Manifestava, portanto, não a maturidade do meio artístico brasileiro, mas a premência renovadora que se observava em todos os setores da vida nacional, a partir do fim da Segunda Guerra Mundial e da queda da ditadura de Getúlio Vargas, no poder desde 1930. Internacionalmente, a escultura abstrata não nasceu da radicalização de questões geradas dentro de seu campo histórico, mas em uma área de transição entre esse campo e o da pintura: o relevo. Ao contrário da pintura, cuja revolução se deu progressivamente nos limites simbólicos do quadro, a escultura não podia revogar o espaço tridimensional em que se situava e graças ao qual existia. A pintura clássica, visivelmente influenciada pela escultura, encontrou na perspectiva um poderoso instrumento de neutralização do plano pictórico. Esvaziado de sua condição bidimensional objetiva, o quadro passou a ser visto, através da ilusão de profundidade e volume, como uma janela que enquadrava a entrada para o mundo simbólico da representação; uma abertura que contrariava em tudo a natureza plana e superficial da tela. A pintura moderna conseguiu libertar-se do Naturalismo e afirmar o valor autônomo da forma fazendo o caminho inverso: ao abolir a perspectiva, reafirmou a condição objetiva do plano pictórico, revolucionando o espaço sem abandonar o quadro. A concretude da escultura, próxima à dos objetos comuns que com ela coexistem no espaço real, necessitou de mediações simbólicas e materiais que a distinguissem. Conforme observou Rosalind Krauss, "parece que a lógica da escultura é inseparável da lógica do monumento. Graças a essa lógica, uma escultura é uma representação comemorativa – se situa em determinado local e fala de forma simbólica sobre o significado ou uso desse local".(2) Tanto quanto os feitos míticos, religiosos ou históricos que pretendia celebrar, o monumento escultórico precisava recortar-se da vida objetiva que o cercava guardando dela a proximidade e a distância, indispensáveis para singularizar sua presença em um mundo de objetos. Desse ponto de vista, precisava demarcar um campo fixo, que destacasse a sua imóvel eternidade da dinâmica das coisas que o circundavam. O pedestal cumpria, pois, o papel intermediário de fixá-la em um lugar contíguo ao mundo, mas dele simbolicamente apartado.
Como já havia observado anteriormente,(3) a escultura começou a modernizar-se lentamente na última década do século XIX, quando ocorreram transformações fundamentais em sua inserção tradicional no espaço, e, conseqüentemente, em sua função social. Dissociada da lógica do monumento, permitida pela crise da representação (mimese), a escultura perdeu literalmente seu lugar, antes fixado na imobilidade inerente à sua função comemorativa. Sem essa lógica, era preciso produzir, de alguma maneira, um novo sentido para a escultura, pois a simples ruptura com a representação não podia assegurar seu desenvolvimento conseqüente. Já que não podia escapar da tridimensionalidade, talvez pudesse se transformar ao ponto de redimensionar sua relação com o espaço circundante, mas sem confundir-se com os outros objetos. Em 1913, na fase final do Cubismo, Picasso produziu Guitarre, obra em relevo pintado, situada em um lugar ambíguo entre o volume e o plano, que indicou caminhos possíveis para o desenvolvimento de uma abstração tridimensional. A escultura pôde, desde então, voltar-se para as suas questões específicas, auto-referentes. Assim como parte significativa da pintura moderna, ela também encontrou na investigação dos limites de seu próprio campo as razões que a impulsionaram ao longo de mais de cinqüenta anos. Duas dessas investigações são particularmente importantes: a de Brancusi, que assimilou o pedestal (lugar onde a escultura pré-moderna era fixada) à própria escultura, tornando-o móvel, e a do Construtivismo, que teve um papel fundamental na modernização da escultura brasileira. A obra de Brancusi não explorou a forma aberta e a relação entre cheios e vazios. Ao trabalhar a forma fechada e a superfície contínua conseguiu fundar uma outra via para o desenvolvimento da escultura moderna. A obra escultórica de Sérgio Camargo, por exemplo, embora tenha assimilado alguns elementos do método construtivista (a articulação e a montagem de partes para formar o bloco escultórico), foi produzida, sobretudo, a partir desse campo de possibilidades aberto pela vertente brancusiana. Nascido na Rússia, durante a efervescência política e ideológica da revolução de outubro de 1917, o Construtivismo delineou-se a partir de 1914 nos contra-relevos de Tatlin, quando foram superados os principais entraves para o florescimento pleno da escultura abstrata. Nos contra-relevos, volume e massa, antes indissociáveis, ganharam autonomia, e a "janela" (resquício pictórico) que continha habitualmente o relevo foi eliminada. A escultura tradicional não separava o volume da massa, respeitando assim a lógica esférica das formas miméticas, freqüentemente figuras humanas ou de animais. Nesse sentido, seria muito difícil que a escultura abstrata pudesse surgir apenas da forma, sem questionar o volume, considerado elemento essencial da representação escultórica tradicional. Não podendo, como a pintura, revogar a tridimensionalidade, a escultura devia, mediante a revolução radical de sua estrutura interna, funcionar como modelo de reorganização desse espaço. De um ponto de vista estritamente técnico, os construtivistas atingiram esse objetivo transformando a escultura (talhe de blocos inteiros de pedra ou fundição de metal em uma única peça) em construção (articulação por soldagem, encaixe, etc. de partes preexistentes ou pré-fabricadas de materiais não-convencionais), aproximando-se dos métodos desenvolvidos pelo funcionalismo predominante na engenharia e na arquitetura desde a segunda metade do século XIX. Os métodos de construção da forma no espaço real possibilitaram, pela primeira vez na história da escultura, a separação consciente entre volume e massa. Em decorrência dessa nova plástica, a forma fechada e a superfície contínua, características do bloco escultórico tradicional, resgatadas por Brancusi, foram substituídas no Construtivismo pela forma aberta resultante da interseção de planos e curvas estruturalmente organizadas. A obra construtiva atribui, portanto, aos vazios um papel análogo ao das partes sólidas que a formam. Captura em seu corpo o espaço real, impregnando-o.
É o caso de Abraham Palatnik (que, com Serpa e Mavignier, participou, ainda em 1948, do primeiro núcleo de artistas abstrato-geométricos do Rio de Janeiro, sendo considerado um dos pioneiros internacionais da arte cinética), Ascânio MMM, Emanoel Araújo, Felícia Leirner, Mary Vieira (que se transferiu para a Suíça em 1951, onde vive até hoje), Rubem Valentim (apesar do entrecruzamento de sua obra com elementos da simbologia afro-brasileira), Sérvulo Esmeraldo, etc. O Concretismo paulista, a despeito de contar com dois escultores em suas fileiras, Kazmer Fejer e Leopoldo Haar, demonstrou desde sempre um interesse maior pela pintura do que pela escultura. Não é por acaso que seus melhores resultados são planares e não tridimensionais. As razões dessa preferência talvez residam na importância capital que atribuíam, principalmente através das idéias de Waldemar Cordeiro, à teoria. Em 1957, auge da polêmica entre os grupos concretistas de São Paulo e do Rio de Janeiro, Mário Pedrosa observou: "A mocidade concretista de São Paulo carrega consigo a mesma preocupação de ‘sabença’, ao lado da ‘poesia’. Entre um Pignatari e um Gullar, é claro que o primeiro é muito mais teórico que o segundo. No plano da pintura e das artes plásticas, o contraste é ainda mais gritante. Os pintores, desenhistas e escultores paulistas não somente acreditam em suas teorias como as seguem à risca". (4) O plano pictórico, muito mais abstrato enquanto espaço do que a tridimensionalidade contaminada pelo mundo, elucidou-se teoricamente antes da escultura, cuja renovação se processou mais tarde, graças às experiências de Tatlin. É possível que a antecedência de soluções teóricas e práticas para o problema da pintura, verificada também no Concretismo internacional, explique, ao menos em parte, o predomínio da pintura no grupo de São Paulo, apesar da presença efetiva do escultor Max Bill nessa cidade no princípio da década de 50. Seu trabalho no campo tridimensional não marcou, curiosamente, a prática dos paulistas, mas foi uma influência libertadora nos trabalhos iniciais de Amilcar de Castro e Franz Weissmann que, mais ou menos à mesma época, vieram de Minas Gerais e se radicaram no Rio de Janeiro, onde aderiram ao Concretismo do Grupo Frente. Antes mesmo de criar o Movimento Neoconcreto (1959), esse grupo começara a produzir, através da obra de Amilcar e de Weissmann, referências de inegável relevância para o futuro da escultura brasileira. Há de considerar também os experimentos de saída do plano para o espaço real realizados paralelamente por Hélio Oiticica, Lygia Clark, Lygia Pape e Willys de Castro (São Paulo), prenunciando a dissidência neoconcreta, da qual foram representantes destacados. O Concretismo europeu surgiu como uma oposição radical à pintura abstrata, contra a qual propunha uma ruptura racionalmente demarcada. Fundado no ano de 1930, em Paris, por Theo Van Doesburg, esse novo movimento contou também com a adesão de Carlsund, Hélion, Tutundjian e Wantz. A pintura concreta pretendeu inaugurar uma arte não-mimética, diametralmente oposta à confusão dos inúmeros ismos e das experiências individuais recobertas pelo esgarçado conceito de abstração. Em texto publicado no primeiro e único número da revista Art Concret, Van Doesburg esclarecia: "Pintura concreta e não abstrata, porque já superamos o período das pesquisas e das experiências especulativas. Na busca da pureza, os artistas foram obrigados a abstrair as formas naturais que escondiam os elementos plásticos, a destruir as formas-natureza e substituí-las pelas formas-arte (...). Nós inauguramos o período de pintura pura, construindo a forma-espírito. (...) Numa tela, uma mulher, uma árvore ou uma vaca são elementos concretos? Não. Uma mulher, uma árvore, uma vaca são concretos no estado natural, mas no estado de pintura são abstratos, ilusórios, vagos, especulativos, ao passo que um plano é um plano, uma linha é uma linha; nem mais nem menos".(5) O Concretismo percebeu que a idéia de abstração não resolvia, do ponto de vista teórico, o projeto de uma arte totalmente independente das referências visuais da natureza. Qualquer processo de abstração nasce do despojamento gradual de todas as qualidades específicas das coisas, para torná-las conceitos ou formas gerais. Teoricamente implica a necessária vinculação do resultado final abstraído à sua origem sensível e natural. Esse afastamento progressivo da realidade só é possível graças à transformação do dado sensível em idéia; jamais pela ruptura. Sua utilização na produção artística refere-se às poéticas não alusivas ao mundo objetivo, preocupadas com a autonomia da forma. Nesse sentido, foi desde sempre contraditória, pois sugeria uma continuidade para com o passado que o discurso e a ação de seus artistas negavam, convencidos de que haviam estabelecido um corte profundo com a tradição clássica. Contra o impreciso conceito de arte abstrata, o Concretismo pretendeu assentar os princípios de uma ruptura amplíssima: cortava com a forma mimética, mas também com todas as concepções da obra de arte enquanto expressão ou representação (individual, nacional, social, etc.). Só assim poderia chamar a atenção para o caráter concreto e objetivo do produto artístico que não mais dependia de nada fora dele, tornando-se então auto-referente. O excessivo zelo pela ruptura assumido pelo Concretismo paulista desde 1952 buscava um claro referencial que o distinguisse do confuso ambiente das artes plásticas brasileiras. Para assegurar a coerência específica de suas posições, essa vertente do Concretismo brasileiro teve de manter-se sempre muito próxima dos princípios teóricos elaborados, em 1930, por Van Doesburg e retomados, alguns anos após sua morte, por Max Bill. Já o Concretismo carioca, conforme observou Mário Pedrosa, desde sua origem em torno de Ivan Serpa, se desobrigou dessa tarefa privilegiando a experimentação e a esfera prática: seu objetivo era antes inventar do que romper. Nesse sentido, mesmo que confrontado ao rigor teórico do núcleo paulista parecesse intuitivo em demasia ("desnorteado", segundo escreveu Waldemar Cordeiro em 1957), o Grupo Frente pôde superar os limites impostos pela teoria e radicalizar suas experiências espaciais ao ponto de reunir em suas fileiras, quantitativa e qualitativamente, o conjunto mais instigante de escultores brasileiros daquele período. O Concretismo do Rio de Janeiro, posteriormente transformado em Neoconcretismo (ao qual aderiram Hércules Barsotti e Willys de Castro, residentes em São Paulo), abrigou não só as experiências escultóricas evidentes de Amilcar de Castro e Franz Weissmann como aquelas originadas da ruptura com o plano pictórico efetuada por Hélio Oiticica (Bilaterais, Relevos Espaciais, Parangolés e Bólides), Lygia Clark (Casulos, Bichos, Trepantes, Obras Moles), Lygia Pape (Livros do Tempo e da Criação) e Willys de Castro (Objetos Ativos). Weissmann e Amilcar, logo após breve influência da escultura de Bill (estruturação do espaço através de superfícies contínuas de inspiração topológica), passam a interessar-se, respectivamente, pela relação da estrutura da obra com os vazios que assimilava e pelo corte e a dobra de superfícies planas. Suas experiências espaciais e as dos artistas neoconcretos que superaram o plano pictórico foram, pelo menos até o princípio da década de 60, convergentes. A Teoria do Não-Objeto de Ferreira Gullar, produzida em 1960, que se constitui numa espécie de clímax da reflexão sobre a experiência neoconcreta é reveladora dessas convergências: "E o que se verifica é que, enquanto a pintura, liberada de sua intenção representativa, tende a abandonar a superfície para se realizar no espaço, aproximando-se da escultura, esta, liberta da figura, da base e da massa, já bem pouca afinidade mantém com o que tradicionalmente se denominou escultura. Na verdade, há mais afinidade entre um contra-relevo de Tatlin e uma escultura de Pevsner do que entre esta e uma obra de Maillol, de Rodin ou de Fídias. O mesmo se pode dizer de um quadro de Lygia Clark e uma escultura de Amilcar de Castro. Donde se conclui que a pintura e a escultura atuais convergem para um ponto comum, afastando-se cada vez mais de suas origens". (6) Pode-se, portanto, considerar que as questões majoritárias que plasmaram a escultura abstrata no país nasceram das idéias concretistas e amadureceram na experiência neoconcreta, onde pintura e escultura se contaminaram a tal ponto que se tornou impossível pensar nelas separadamente. voltar à capa do livro (1) DI CAVALCANTI. Realismo e abstracionismo. Boletim SATMA: Sul América Terrestres, Marítimos e Acidentes, Rio de Janeiro, n.23, p.47, 1949. (2) KRAUSS, Rosalind. A escultura no campo ampliado. Revista Gávea, op. cit., p.88. (3) COCCHIARALE, Fernando. In: ESCULTURA carioca, op. cit. (4) PEDROSA, Mário. Paulistas e cariocas. Jornal do Brasil, op. cit. (5) VAN DOESBURG, Theo. Arte concreta. Revista Art Concret, Paris, n.1, 1930. (extraída de versão publicada no livro Projeto construtivo brasileiro na arte, op. cit.). (6) GULLAR, Ferreira. Teoria do não-objeto. Jornal do Brasil, op cit. (constante dos livros Projeto construtivo brasileiro na arte e Abstracionismo geométrico e informal, op. cit.). |
