Desbordando as fronteiras fixadas desde o Modernismo, as vanguardas exercitam a multiplicidade de estilos, a mescla de técnicas, a fusão de gêneros, a ruptura dos suportes, valorizando o caráter heterogêneo e multidisciplinar da arte. Rearticulando desenvolvimentos construtivistas, ou simplesmente negando-os; reativando as proposições duchampianas ou apostando na antiarte; repropondo a representação através de novas figurações; explorando o aleatório, o eventual, o gesto e os comportamentos, a vanguarda brasileira produz a abertura do campo estético para inovações, que não são livres de ambigüidades. Entre a crítica do sistema da arte e a integração do mercado, entre o esteticismo de algumas experimentações e a significação social perseguida, as propostas promovem a reavaliação do sentido e da função da arte naquele momento. A atividade artística do período recobriu uma gama muito elástica de atitudes e experiências: objetos, ambientes, happening aparecem misturados com pintura e escultura, abstratas e figurativas, referidos a elementos pop, op, surrealistas, dadaístas, da Arte Povera, corporal, etc. Pode-se dizer que um básico procedimento conceitual se explicitava em graus diferenciados. Das tendências mais próximas da figuração às mais desconstrutivas, passando por aquelas que privilegiavam o trabalho com os signos da comunicação de massa, manifestava-se um básico empenho de auto-reflexão da arte. Embora multidisciplinar e mesclada, nessa produção podem-se observar algumas direções prioritárias: nova figuração, antiarte, objetos. Entretanto, o conjunto dessas experimentações não constituía uma unidade de pensamento. Havia um esforço de identificar uma "posição específica" da vanguarda brasileira; uma posição coletiva de sentido ético-estético. Nas significativas exposições Opinião (1965 e 1966), Propostas (1965 e 1966), Salão de Brasília (1966 e 1967), Nova Objetividade Brasileira (1967); nas intervenções e manifestações como os Parangolés, de Oiticica, e a Não-Exposição, de Nelson Leirner; nos textos e manifestos dos artistas, a tentativa de formulação de uma posição crítica, apesar das diferenciações e divergências, gerava a sensação de movimento aglutinador. No mínimo, como disse na ocasião Sérgio Ferro, num debate entre artistas e críticos, a unidade do que ocorria nas artes plásticas no Brasil não estava em algum parentesco formal ou nos objetivos específicos, mas na posição agressiva, no inconformismo, na tentativa ampla e violenta de desmistificação. Para isso, tratava-se de lançar mão de todos os instrumentos, processos, técnicas e linguagens disponíveis, dos tradicionais aos modernos, incluindo os da comunicação de massa. É exatamente nessa direção que a "nova figuração" produziu ressonâncias estéticas e politizadoras. Embora a expressão, às vezes substituída por "realismo" ou "novo realismo", fosse confusa, pois englobava manifestações muito distintas como as de Oiticica, Lygia Clark e Wesley Duke Lee, por exemplo, ela queria contemplar, com as idéias de participação coletiva e desmistificação político-cultural, o restabelecimento de relações mais próximas da realidade do país. Mas os "realismos", as figurações, eram vários, Rubens Gerchman, Waldemar Cordeiro, Vergara, Roberto Magalhães, Flávio Império, Wesley Duke Lee muito se diferenciavam, embora todos emitissem "opiniões". Em cada um o experimentalismo agenciava imagens de modo específico, mais ou menos sintomático, com maior ou menor radicalidade estética. Em cada artista cumpriria examinar o modo de articulação das imagens e procedimentos: as soluções estruturais em que coabitam o pictórico, os signos da comunicação, os símbolos populares; o visual e o verbal; o plano e a tridimensionalidade; as representações sociais e as fantasmagorias.
É no que foi denominado "problema do objeto" que se localiza uma questão central das experimentações dos anos 60, que, aliás, se prolongará com significações diversas, nos 70. As transformações estruturais da pintura e escultura levaram à construção de objetos com a intenção de superar os suportes e a idéia de obra. Embora nem sempre isso tenha acontecido, pois os objetos freqüentemente apenas substituíam o quadro ou a escultura e impunham-se como obra, a concepção de "objeto" foi muito eficaz. Oiticica, com os seus Bólides e teorização específica pensou de modo instigante o problema. O objeto não seria uma nova categoria híbrida e sintética acrescentada à pintura e à escultura, mas uma proposição conceitual que praticamente abre um domínio da arte contemporânea ativo até hoje. Tal concepção de objeto radicaliza a dissolução estrutural e propõe outras ordens estruturais, de criação e de recepção; implica a relação objeto/comportamento, ressignifica o ato artístico e a experiência estética. O objeto, diz Oiticica, é um sinal que aponta para uma ação no ambiente ou situação. Concretiza a idéia de procedimento conceitual que redimensiona a participação, a posição dos protagonistas. Há nos objetos uma imanência expressiva que pode se objetivar de muitas maneiras: caixas, vidros, pacotes, etc., além de proposições em que o corpo intervém constitutivamente, como no caso dos Parangolés, de Oiticica, e da Nostalgia do Corpo, de Lygia Clark. A proposição de objetos é uma dissolução do primado do visual. Enquanto supõe uma participação diversificada, em que o visual é esbatido no tátil e olfativo, e para não ser tomado apenas como objeto estético substitutivo de pintura e escultura, o objeto inclui-se no domínio mais amplo da antiarte, uma fusão de arte e ação constituindo uma poética que vislumbra a arte como outra coisa. A antiarte propõe-se como ação simbólica; lugar de produção de ações exemplares que ressaltam a força do gesto e do conceito, valorizando situações instáveis com ressonância imediata. A eficácia simbólica provém do simples ato de as ações se mostrarem. Antiarte é o limite da desestetização. A arte dos anos 60, conceitualista e processual, exasperada e ambígua na efetivação da negatividade, radicalizou os signos de modernidade vanguardista, especialmente no seu momento final, o tropicalista. Experimental, violenta e utópica, pensou o sentido cultural da arte tanto em relação às transformações estéticas na linha da modernidade quanto às condições específicas da cultura brasileira. Imaginou a utopia da arte-vida realizável na atividade coletiva e na participação como conseqüências da destruição das categorias estéticas tradicionais e transformação do sistema da arte. O corte das ações e no imaginário, provocado pelo recrudescimento da repressão e censura do regime militar, contribuiu decisivamente para pôr em recesso a aposta nas virtualidades das propostas ético-estéticas. Algumas atividades ainda tentaram, entre o fim de 60 e início de 70, dar continuidade àquelas manifestações aproveitando-se dos estilhaços tropicalistas, mas foram tentativas agônicas, freqüentemente esteticistas, em que a criticidade decaiu no lúdico. A poética do instante e do gesto, da ação e do comportamento – ponto extremo do complexo fenômeno que dominara a arte dos 60 – mesclava, contraditoriamente, já no fim da década, signos contraculturais e experimentalismo de linguagem e recursos técnicos. Mudanças significativas ocorrem na produção artística dos anos 70, devido a vários fatores: a investida institucional do regime para a formulação de uma política cultural e implementação do "milagre econômico"; a internacionalização da cultura e das linguagens; o desenvolvimento e especificação dos rumos experimentais abertos no período anterior. Livres dos imperativos dos projetos modernos, do voluntarismo e das rupturas vanguardistas, da necessidade (ou impossibilidade) de tematizar politicamente a situação brasileira, os artistas passam a explorar um campo de possibilidades.
A década de 70, considerada geralmente como de "vazio cultural", apresenta-se complexa e contraditória. Até que ponto o rigor do regime, a ação da censura e a integração capitalista foram introjetados na produção cultural? Como as manifestações artísticas especificaram a internacionalização das linguagens e dos processos experimentais, sendo ou não permeáveis às sistematizações oficiais? No Brasil, a impossibilidade de manifestações públicas levou a atividade crítica à marginalidade, a práticas alternativas que às vezes se tornaram rituais restritos, a ações fragmentadas e individualizadas. Nessa situação, as artes plásticas parecem ter caminhado segundo uma lógica que não expressava tais contradições, desenvolvendo as possibilidades abertas da experimentação em várias direções. Marcada por uma atitude de positividade diante da internacionalização e do mercado, dedica-se a especificar e desenvolver os processos e procedimentos recentes. Adotando novos materiais – aço, acrílico, plástico, alumínio, etc. –, propondo o múltiplo para a solução do problema da crítica da obra única, deslocando o conceito de participação pela ênfase quase exclusiva no ludismo, esta arte conforma as novas possibilidades e imposições do momento: uma mistura contraditória de experimentalismo, marginalidade e mercado. Considerando cumprida a tarefa de questionamento dos suportes e de conquista da faculdade de utilizar todas as linguagens, procedimentos e poéticas, os desenvolvimentos se especificam, freqüentemente chegando aos limites do hermetismo, outras vezes aproximando-se da produção industrial. Mas um fato importante se destaca à medida que a época vai liberando a possibilidade de aparecimento de produções de novos artistas ou da pesquisa daqueles aparecidos no fim dos anos 60: o procedimento reflexivo, conceitual, vai tomando corpo em obras que se singularizam. Em Resende, Fajardo, Baravelli, Cildo Meireles, Leirner e Cordeiro; em Regina Silveira, Waltercio Caldas, Tunga e outros, percebe-se a afirmação de um trabalho que dá forma à consciência reflexiva da materialidade da arte. Ainda que certamente devedores da abertura estética dos 60, parecem caminhar segundo a lógica da história da arte moderna. Optando pela realidade imediata da arte, pelo seu sentido imanente, enfatizam os processos e procedimentos conceituais, tensionando os limites da arte moderna, contextualizando o lugar de aparecimento das obras. Embora as palavras "novo" e "ruptura" ainda estivessem em franca circulação, não mais se referiam ao impulso vanguardista; a ênfase no conceitual não elidia a dificuldade da formalização. A reiteração do novo, embora tivesse algo de inusitado, era mais uma moeda posta em circulação pelos meios de comunicação açulados pelo mercado, tendo em vista um público de arte assimilado ao estilo de vida da cultura técnico-industrial. Os artistas exigentes procuravam entretanto uma outra coisa: dar forma, buscar formas de gerar pontos de tensão num sistema de atividades tanto variadas quanto diluidoras das pesquisas vanguardistas. A dificuldade maior estava na quase impossibilidade de produção de imagens, em parte porque a crítica das representações efetivadas pelas vanguardas tinha sido eficiente, em parte devido à rápida obsolescência da apropriação das imagens das comunicações de massa e, finalmente, porque o procedimento conceitual regrava o uso das imagens na formulação de linguagens singularizadas. O domínio do conceitual envolvia uma variedade de experiências: objetos, múltiplos, arte postal, arte na rua, xerox, gravura, audiovisuais, videoarte, arte do computador, design, artes gráficas, etc. A vertente minimalista, entretanto, retinha o essencial das proposições conceituais, pois nela pintura e escultura foram retraduzidas em experiência plástica pura, reduzida a estados mínimos, morfológicos, perceptivos e significativos. A radicalidade minimalista é tão exemplar quanto a da antiarte. É o limite dos desenvolvimentos surgidos da crise dos sistemas visuais. A monumentalidade e a auto-referencialidade do minimalismo problematizam a circulação das obras, não mais referindo-as a um público consumidor mas ao percurso institucional da produção e aparecimento, nos museus e lugares públicos. Contrariamente à boa parte da produção dos anos 70, que se mescla à circulação das mercadorias industrializadas, a minimal exige tensão reflexiva e evidenciação pública para que se efetive a sua eficácia plástica. Para evidenciar a complexidade e as contradições da cultura dos anos 70, cumpre mencionar ainda alguns fatores que interferiram na paisagem artística: a voga da arte primitiva, o ensaio de implantação de um mercado de arte, a moda dos múltiplos e a revalorização da gravura. Em princípio oposta ao conceitualismo, a voga da arte primitiva é um sintoma do hibridismo cultural do período. Aparece como uma espécie de reação ao hermetismo da arte de vanguarda, mas é também fruto do interesse pelo popular enfatizado nos anos 60, ainda com um certo ar de nacionalismo cultural. É, também, consonância imediata com o novo plano nacional de cultura do governo militar, interessado em despolitizar o tema da cultura popular para utilizá-lo como instrumento de doutrinação cívica na proposição de uma "alma brasileira para o consumo". Finalmente, articulada à revivescência do artesanato trazida pelas comunidades contraculturais, a arte primitiva vem tentar ocupar o vazio de imagens provocado pela crítica da visualidade. Embora tenha afirmado um certo interesse etnológico e antropológico pelo imaginário popular, foi um fenômeno comercial que explorou sentimentalmente a via contracultural de recusa da sociedade tecnológica. Mas, é bom lembrar, ficaram alguns traços dessa passagem ambígua pelo popular e pela arte primitiva: permitiu a identificação de formas e imaginários que mais tarde se iriam fundir a experiências contemporâneas. A onda dos múltiplos é bastante elucidativa da perda de vitalidade da proposição do objeto na década de 60, pois aparentemente realizando o acesso generalizado às obras, pela multiplicação em escala industrial, na verdade o múltiplo não reteve o aspecto crítico das discussões sobre a reprodutibilidade. Os protótipos de múltiplos foram logo erigidos em obras únicas, com as características da aura. Foi também um fenômeno comercial, ligado ao desenvolvimento do design, vagando entre o esteticismo dos objetos e o consumo do ludismo. No fundo era uma produção ainda artesanal. Já a revitalização da gravura, embora proveniente em boa parte do questionamento único da obra, é mais interessante, pois permitiu repor em circulação alguns mestres, como Grassmann, Lívio Abramo, e evidenciar os que ascendiam, como Maria Bonomi, Evandro Carlos Jardim, Renina Katz e muitos outros. A gravura foi proposta como substitutivo de obras visuais e objetos de fácil circulação no mercado; entretanto, as novas condições técnicas à disposição e a excelência dos trabalhos serviram para veicular uma diversidade muito grande de técnicas, procedimentos e imagens. A efervescência artística gerada no início dos anos 70 deu a sensação de que se formava um amplo e diversificado público de arte, sugerindo a possibilidade de constituição de um verdadeiro mercado. A tentativa foi feita; multiplicaram-se galerias e leilões, supervalorizando as obras da tradição, inclusive algumas de vanguarda, contrapostas à efemeridade e à precariedade das proposições conceituais. Artificial, o boom do mercado não durou, retornando o consumo de arte para os setores tradicionais, mantendo-se apenas como mais extensivo o interesse pela gravura. As pesquisas mais exigentes oriundas do conceitualismo prosseguiram no trabalho daqueles artistas que, atravessando as contradições da época, afirmaram o sentido reflexivo e a materialidade da arte, não em relação às sugestões e demandas do mercado mas segundo o percurso institucional. Problematizando a incompletude do passado moderno, explorando a tensão do sensível e do inteligível e intervindo sem violência numa situação artística imprevisível, os trabalhos insistem na exigência de atenção e pensamento especificados para cada obra, evento ou instalação. |
