Assim, então, essas obras não comunicam nada? Nada, se entendermos que a "comunicação" de uma obra de arte deva pressupor algum conhecimento anterior à própria experiência que o espectador precisaria possuir diante de uma determinada peça de arte. Todos podem "entender" uma obra de Victor Brecheret, por exemplo, mesmo sem nem estar necessariamente frente a ela. Isso é possível porque a obra desse artista - como a de vários outros significativos escultores de sua época - está toda pautada no conhecimento anterior da anatomia humana. Este é um dado que o artista conhece e que o próprio espectador, seja ele quem for, também conhece. Por exemplo, frente à Tocadora de Guitarra, de Brecheret, é possível perceber de imediato que o artista desejava transmitir conceitos de beleza, elegância e harmonia, a partir da representação idealizada da mulher. Frente a uma obra de Carlos Fajardo, por exemplo, ou de Angelo Venosa, ou de Ana Maria Tavares, ou..., o que essas obras contemporâneas "comunicam" em primeiro lugar é a própria presença delas mesmas, uma presença constituída de materiais e formas articuladas, à procura de um significado final que apenas o espectador - e cada um particularmente - pode dar, a partir de sua própria experiência de estar frente à obra, ou mesmo dentro dela (caso das instalações). Obviamente, o visitante de uma exposição poderá chegar à conclusão de que, frente à obra Sem Título, de Fajardo, por exemplo, a experiência que vivenciou poderia ser sintetizada pelas palavras "beleza", "elegância" e "harmonia", e estará certo. No entanto, o visitante irá perceber que esses conceitos não lhe foram transmitidos pela obra a partir de algum tipo de código já conhecido. Foi necessária justamente essa experiência não mediada por nenhum conceito apriorístico para que ele chegasse à conclusão a que chegou e se reconhecesse na obra. Qual a razão para essas obras contemporâneas, de alguma maneira tão dependentes do espectador, do espaço e do tempo reais de apreciação serem tão valorizadas? Existem, com certeza, muitas explicações para isso. Porém, talvez, a maior delas é que essas obras, de qualquer modo, resgatam, para nós espectadores, uma dimensão de tempo perdida no contexto de nossas vidas contemporâneas. Elas são como "hiatos temporais", ou cápsulas de sentido sempre em devir, que nos fazem parar para nos tornarmos mais conscientes de nós mesmos: de onde estamos e o que somos. Quando acima fiz referência à ausência de códigos preexistentes a formar as manifestações artísticas contemporâneas, o leitor poderia ter-se perguntado: mas, se não existe um código, algo a priori que o artista usa para se comunicar; se, na verdade, a obra se manifesta apenas como presença em sua materialidade, do que se vale o artista para produzir sua obra? Qual a medida, o parâmetro, de onde ele parte para a produção de suas peças? Rompidos os códigos preestabelecidos de pintura, escultura, gravura, etc., e, dentro deles, os códigos de figurativo e abstrato, construtivo e informal, etc. - que, até mais ou menos o início dos anos 60 (no Brasil), serviam como parâmetros para os artistas -, o que tem prevalecido como base para cada artista é sempre ele mesmo: ele enquanto artista (e tudo o que isso significa, quando se pensa a carga histórica dessa atividade), enquanto cidadão e indivíduo com seu próprio corpo, sua biografia, lugar, origem, etc. Sendo assim, seria possível dizer, então, que cada artista é um "movimento artístico"? É claro que sim, mas embora seja esse fato o que dá todo o sabor e interesse à arte atual (porque o que está atrás de uma obra é sempre o sujeito que a produziu), por outro lado, é perfeitamente possível agrupar certos artistas a partir de genealogias, algumas afinidades técnicas e/ou conceituais, ou então pelo tipo de interpretação que se queira fazer da produção atual. O partido que escolhi foi a genealogia dos artistas surgidos entre os anos 80 e 90. Tentarei demonstrar aqui o quanto a geração surgida a partir dos anos 80 é devedora dos artistas que imediatamente a antecederam, embora haja alguns artistas surgidos neste período que demonstram heranças mais longínquas. Ao contrário do que se supõe, o movimento que marcou fundo o surgimento da arte brasileira contemporânea - o Neoconcretismo -, tanto em sua linhagem "sensível" quanto "dramática", não produziu óbvios herdeiros entre os artistas surgidos no Brasil, a partir dos anos 80. Excetuando alguns trabalhos iniciais de Nuno Ramos (quando o artista ingressa no campo do tridimensional tangenciando formalmente os Bólides, de Hélio Oiticica), os primeiros estágios das esculturas de Eliane Prolik (que explicitavam a absorção sensível de certos conceitos das obras de Lygia Clark e de Amilcar de Castro) e certas formulações "essencialistas" das esculturas de Shirley Paes Leme (que remetem, em certos aspectos, a uma tradição construtiva, via Amilcar de Castro), o Neoconcretismo perdura junto a essas novas gerações mais como um marco de qualidade e autonomia alcançado pela arte local - útil para a construção de uma auto-imagem mais positiva do artista brasileiro contemporâneo - porém sem muita influência direta na constituição de suas poéticas. É que, talvez, a produção dos artistas surgidos entre os neoconcretos e os anos 80 tenha tido um impacto ainda mais forte sobre as novas gerações. Refiro-me aqui às obras de Waltercio Caldas Jr., Cildo Meireles, Tunga (no Rio de Janeiro) e José Resende, Carlos Fajardo, Regina Silveira e Nelson Leirner (em São Paulo). Apesar de ter sido muito propagado que os artistas surgidos na década passada, de alguma maneira, se opunham ao excessivo rigor da geração nomeada logo acima, o fato parece ser que herdaram daquela geração anterior muito mais do que querem fazer parecer os primeiros textos escritos sobre eles. Seria interessante, portanto, antes de entrar propriamente nas "tendências contemporâneas dos anos 80 e 90", tentar uma breve reflexão sobre o "legado" deixado pelos artistas surgidos e/ou firmados nos anos 60 e 70 e àqueles que emergiram na cena brasileira mais recentemente. O livro Aparelhos, escrito por Ronaldo Brito a partir da produção de Waltercio Caldas Jr., lançado em 1979, de alguma maneira anunciava a morte de Hélio Oiticica, ocorrida em 1980. Anunciava a morte de um dos principais artistas do Neoconcretismo, uma vez que, ao chamar a atenção para as fortes e problemáticas relações entre a produção de Caldas Jr. e a instituição "arte" (na verdade, a base para o engendramento da poética primeira do artista), colocava definitivamente por terra a visão utópica da corrente "dramática" do Neoconcretismo - da qual Oiticica era o sumo pontífice -, que ingenuamente percebia, na participação do espectador na obra de arte, um meio de transgressão ao circuito e, portanto, ao próprio poder. A produção de Caldas Jr. e o texto de Brito chamavam a atenção para a impossibilidade de ignorar o poder do circuito artístico e frisavam, com lógica cortante, o fato de ser justamente a partir da consciência da precessão desse poder, e no embate decisivo com ele, que a arte contemporânea podia manter para si alguma qualidade desestabilizadora, pois, caso contrário, se tornaria mais uma mercadoria como outra qualquer. Aparelhos, na verdade, pode ser lido como a resultante talvez mais visível do trabalho de intenso debate ocorrido não só entre Ronaldo Brito e Waltercio Caldas Jr., mas também entre os dois e outros artistas e críticos, cujo resultado foi a publicação da revista Malasartes, entre o final de 1975 e 1976. Malasartes - que, além de textos de Ronaldo Brito, José Resende e outros, trazia traduções de ensaios fundamentais de artistas e intelectuais internacionais - pode dar bem a medida das inquietações desse grupo em relação à necessidade de buscar uma articulação mais crítica, menos ingênua, para o artista contemporâneo brasileiro, em pleno regime militar. Não resta dúvida de que essas publicações - Malasartes e Aparelhos - contribuíram de maneira decisiva tanto para o questionamento das proposições levadas por Hélio Oiticica e seu grupo quanto pela corrente mais formal dos neoconcretos - Amilcar de Castro, Franz Weissmann, Hércules Barsotti e outros. Além desse grupo articulado entre artistas e críticos cariocas e paulistas, em São Paulo - e tão à margem do grande circuito quanto o primeiro (apesar de operar em instituições oficiais de ensino de arte) -, foi-se constituindo, pelos anos 70, um grupo de artistas e intelectuais que levaram para o âmbito das escolas de arte de São Paulo (Faap e ECA/USP) posturas e práticas artísticas que desestabilizavam os conceitos instituídos da arte. O crítico e historiador Walter Zanini, os artistas Regina Silveira, Julio Plaza, Nelson Leirner, Carmela Gross - sempre em contato com outros artistas da cidade e do Rio (entre esses, Anna Bella Geiger) - problematizavam a todo momento para os jovens artistas e futuros profissionais da área de arte os limites e possibilidades do trabalho artístico numa sociedade indiferente e ao mesmo tempo voraz para transformar tudo em artigo de rápido consumo. Paralelos, mas com contatos ocasionais, esses artistas e intelectuais paulistas e cariocas marcaram uma mudança na cena artística local ainda a ser estudada não apenas pelos dados novos que trouxeram para o debate artístico do país mas, igualmente, pela produção crítica e artística que levaram a cabo, que influenciaria violentamente vários artistas brasileiros ainda em devir. Estabelecido esse rápido mapeamento, caberia agora apenas levantar as bases do discurso visual desses dois grupos para tentar, em seguida, sinalizar suas possíveis influências nas gerações de artistas que se seguiram. Não se pode dizer, sem risco de erro grosseiro, que, aqui no Brasil, tivemos arte conceitual, no sentido canônico do termo. Apesar de atentos às proposições mais radicais dos conceituais europeus e norte-americanos, os artistas aqui citados nunca romperam com a explicitação da obra de arte através de algum mecanismo de materialização. Pelo contrário, embora tivessem abandonado, por um largo período, as práticas artísticas mais convencionais (pintura e escultura, sobretudo), em nenhum momento deixaram de produzir objetos que, se não propriamente "estéticos", se manifestavam por uma materialidade palpável. Esses artistas, na intenção de desarticularem as noções mais convencionais de arte e do objeto de arte, lançaram mão de um legado da arte moderna internacional que pouca ressonância tivera até então no nosso meio: a obra profundamente crítica de Marcel Duchamp e, com ela, toda a experiência mais radical do Dada e do Surrealismo. Sem dúvida, é perfeitamente possível estabelecer conexões entre as atitudes de Duchamp e algumas proposições de Oiticica, Clark, Lygia Pape, e mesmo de alguns artistas de São Paulo, ainda na década de 60. No entanto, nos anos 70, houve no Brasil como que uma revivificação profícua do legado duchampiano e das realizações dada e surrealistas. Se, num primeiro momento, o que parece ter prevalecido foi a sombra de Duchamp sobre os trabalhos desses artistas dos anos 70, isso se deve, justamente, à pertinência da obra de M.D. para aquele momento crucial de inserção de uma postura e uma ação política não-ingênua na cena artística brasileira. Nesse contexto, contaminado por Duchamp, tanto é possível incluir os aparelhos de Waltercio Caldas Jr., os off-set de Regina Silveira quanto as peças de José Resende, com um grau mínimo de "artisticidade". Ao lado da consciência crítica que esses artistas buscavam em Duchamp, eles encontraram na sua obra, nos demais dadas e em algumas vertentes surrealistas dois outros conceitos igualmente fundamentais: a ironia e o rompimento da noção de arte entendida como linguagem. A crítica ao circuito da arte, à instituição "belas-artes", via Duchamp e os demais dadas, vinha acompanhada em grande parte por um tom irônico (cínico, muitas vezes), que ajudava a carregar ainda mais o posicionamento contrário desses artistas em relação à arte institucionalizada. Por outro lado, a tentativa de desestabilizar os conceitos artísticos instituídos permitiu o rompimento definitivo com qualquer tipo de código formal estabelecido, abrindo espaço para o surgimento das mais diferentes poéticas, sempre questionadoras, mas permeáveis ao extremo às idiossincrasias e mitologias individuais. Por outro lado, o rompimento da noção de arte como linguagem - e/ou da arte como desconstrução das linguagens ou dos códigos hegemônicos da visualidade - abriu espaço para a introdução de materiais vindos das mais diferentes procedências e a apropriação de objetos completamente desvinculados, até então, do universo canônico da arte. Essa introdução de materiais e objetos heteróclitos, por sua vez, possibilitou o surgimento - ainda nos anos 70, entre nós - de poéticas profundamente individuais, com forte conexão com o universo estético surrealista (se é que se pode restringir o Surrealismo aos limites de um universo); refiro-me aqui sobretudo à obra de Tunga, mas igualmente a certas formulações de José Resende, Fajardo, Regina Silveira e outros. Obviamente que as influências que sofreu esse grupo de artistas não foram apenas de Duchamp, dos dadas e surrealistas. É preciso afirmar, inclusive, que, em muitos casos, esses influxos vieram não diretamente, mas através da absorção de certas questões neodadas, que, já no final dos anos 50, começavam a inflamar a cena internacional. Mas, além de todas essas absorções, houve igualmente no Brasil a influência de outras tendências internacionais, muito fortes no período. Refiro-me àquelas ligadas à Arte Povera e à antiforma. Para esses artistas brasileiros dos anos 70, no entanto, a experiência local do Neoconcretismo e a consciência da necessidade da superação de seus postulados mais ingênuos serviram como antídoto eficaz a qualquer vontade de absorção mais acrítica daquelas tendências repletas, em muitas das obras de seus principais protagonistas, de uma forte carga de romantismo utópico e equivocado. No início dos anos 80, como é sabido, a reboque da vaga internacional que repropunha em chave aparentemente nova, o já antigo "retorno aos suportes tradicionais" - tão caro ao mercado de arte -, surge então uma nova geração de artistas brasileiros atuantes, a princípio, no campo da pintura. Se a maioria deles se perdeu alguns anos depois e outros se mantiveram pintores, uma parte considerável desse grupo, logo após o "estágio pictórico", caminhou em direção ao espaço tridimensional, quer através da produção de objetos e/ou instalações, quer por meio de objetos "híbridos", entre o espaço bi e tridimensional. É fácil rememorar alguns trabalhos daquele período: Entre o Figurativo e o Abstrato, de Leda Catunda - um cínico e bem-humorado comentário sobre a banalização da arte; a pintura-instalação que Ana Maria Tavares apresentou na mostra Pintura como Meio, no MAC/USP em 1983 - uma obra que, insatisfeita com sua condição de pintura, buscava intervir no espaço real da mostra -; as pinturas sobrecarregadas de Nuno Ramos que, para desapontamento de marchands e colecionadores, despencavam, buscando o espaço real, que mais tarde o artista ocuparia de maneira bastante particular... Esses três exemplos apontam para um fato digno de nota: a pintura que surgiu no Brasil na década passada não estava assim tão satisfeita consigo mesma, como queriam muitos. Na verdade, ela nascia encarnada na mesma insatisfação que marcara os trabalhos dos melhores artistas da década anterior. Encarnada, ela continuava sendo a insatisfação crítica dos anos 70, manifestando-se por outras vias. Igual, apesar de totalmente diferente, porque emergia, já tendo como base a produção da geração anterior, podendo tentar evitar, assim, certas peculiaridades típicas do grupo anterior. Para ficarmos por enquanto nos três artistas acima citados, podemos perceber hoje que Leda Catunda seguiu construindo sua poética num diálogo problematizado não apenas com os repertórios visuais "cultos" e "baixos" mas, sobretudo, com um modo de produção onde a pintura entra como mais um elemento, aliado a práticas menos "nobres", como a costura, por exemplo. O melhor que a artista produz não é exatamente pintura, mas um tipo de objeto estruturalmente híbrido, entre o espaço bidimensional e o espaço tridimensional, atualizado por uma ironia (às vezes muito próxima daquela de seu antigo professor Nelson Leirner) que a auxilia na desestabilização ou desconstrução dos códigos tradicionais de nossa visualidade (uma herança herdada de Regina Silveira - também sua professora) - um legado dos anos 70. Ana Tavares, por sua vez, logo após algumas experiências no âmbito do bidimensional, direciona sua produção para o espaço real, tensionando o campo institucional da arte com a produção de objetos e instalações que tendem a ficar sempre no limite entre a escultura e o objeto utilitário. Em sua abordagem fria de um universo de formas profundamente erotizado pela lembrança permanente do corpo, a artista, em última instância, continua discutindo - e com muita propriedade - os limites e possibilidades da arte. Nuno Ramos, após seu estágio problemático e problematizador no campo da pintura, irrompeu sofregamente pelo espaço tridimensional, através da produção de objetos e instalações. Longe de qualquer código visual apriorístico, o artista constrói seu próprio campo poético como parte de uma grande narrativa, onde o objeto resultante tende a ser sempre a exteriorização de um universo nunca desatento à realidade exterior, sim, mas repleto de momentos em que a mitologia individual do artista e suas preocupações com o momento presente explodem em toda a sua singularidade. O elemento narrativo que se apoderou da produção de Nuno Ramos também ganha um novo reforço, em meados da década passada, com as produções de Rosângela Rennó, Valeska Soares, Jac Leirner e Lia Menna Barreto. No começo, a trajetória de Rennó parecia caminhar no sentido de uma espécie de exaltação lírica do universo comezinho, tradicionalmente feminino. No início, a artista se manifestava através de fotos de família apropriadas de álbuns, onde Rennó colocava inscrições; logo depois através de objetos onde a fotografia ainda apropriada ganhava uma nova dimensão, uma espessura, digamos, nunca vista antes nesse terreno no Brasil; em seguida, a artista passa a tomar conta do espaço real de exposição, mediante instalações ainda produzidas com fotos apropriadas. Aí uma outra guinada: o universo feminino deixava de interessá-la particularmente, ou melhor, mesclava-se ao interesse pela explicitação carregada de drama - e de caráter épico - da condição humana neste final de milênio. Uma fotógrafa, uma "escultora", uma "artista de instalações"? Onde colocar, como catalogar a produção de Rosângela Rennó? Para quem tinha dificuldades em identificar a artista e sua produção já em meados da década passada, hoje em dia esse intuito parece irremediavelmente impossível. Ao lado de suas fotos, a artista, no início desta década, passa a se apropriar de legendas de fotografias estampadas em publicações de larga escala obliterando, impedindo qualquer catalogação: afinal, uma fotógrafa que não fotografa, uma escritora que não escreve, exibindo sua produção no circuito das artes visuais? É que a poética de Rosângela Rennó rompeu de vez com as fronteiras entre a fotografia, as artes visuais e a literatura, adentrando num terreno anterior a qualquer modalidade estética instituída: o território próprio e originário da arte. Embora Rosângela Rennó não tenha sido aluna de nenhum artista dos anos 70, o que foi escrito sobre seu trabalho no último parágrafo poderia servir para as instalações e interferências de Tunga, Nelson Leirner, Cildo Meireles, Barrio, o que demonstra os estreitos contatos poéticos entre essas duas gerações. E o mesmo poderia igualmente ser dito sobre a produção de Nuno Ramos, onde se percebe o artista operando naquele território indiferenciado, em que as modalidades artísticas ainda estão amalgamadas, à espera de alguém que as constitua de acordo com suas intenções. Mesmo no trabalho de Valeska Soares, é perceptível que a artista trafega nesse mesmo território e, de certa forma, ampliando-o ainda mais. Trazendo para o campo da arte o universo da mulher e toda a simbologia e preconceitos a ele agregados pela sociedade (a sedução, o pecado, a culpa), através de objetos e instalações, a artista não se restringe apenas a explorar o sentido da visão, mas se utiliza em seus trabalhos de materiais das mais variadas origens que despertam outros sentidos do espectador, como tecidos extremamente sensuais que apelam ao tato e essências que irremediavelmente excitam nossa capacidade olfativa. Jac Leirner - uma colecionadora como Rosângela Rennó - configura suas coleções em objetos rigorosos, numa ordem que nasce de uma inteligência de caráter minimalista e que, ao mesmo tempo, é a sua própria crítica, devido sobretudo, à origem dos objetos que preserva e das relações que a artista estabelece com eles.
Leirner, aluna de Regina Silveira e de Julio Plaza ainda nos anos 80, além de amalgamar todas as modalidades artísticas, é a artista brasileira que, com mais intensidade, vivencia uma verdadeira promiscuidade entre sua biografia e o circuito da arte (e tudo o que isso significa): o que seria de seus trabalhos sem sua vivência num país como o Brasil, sem o fato de ser uma fumante inveterada, de viajar ininterruptamente cumprindo seus compromissos profissionais, sem os contatos com muitas pessoas ligadas ao campo da arte? Seu trabalho é um diário de bordo formalizado com ironia "artística", mas sempre produto da performance do indivíduo Jac Leirner no mundo. Lia Menna Barreto, por sua vez, opera preferencialmente no contexto do universo infantil, retirando dele qualquer resquício de inocência idealizada. Suas construções, sempre produzidas a partir da junção perversa de brinquedos ou de seus pedaços, formam uma complexa e obsessiva rede de significados em conflito, a provocar o espectador, mesmo aquele mais indiferente às proposições contemporâneas da arte. Outros artistas surgidos a partir dos anos 80 também mantêm em suas produções relações extremamente fortes com os princípios que marcaram a geração anterior, da qual emergiram seus agentes formadores. Nesse sentido, as produções de Iran do Espírito Santo e de Edgard de Souza são verdadeiramente exemplares. Alunos de Regina Silveira e Nelson Leirner na Faap nos anos 80, esses dois artistas, logo no início de suas carreiras, conferiam através de suas produções os desdobramentos dos conceitos emitidos por seus professores. Espírito Santo aliava ao rigor produtivo de Regina Silveira o fino humor iconoclasta de Leirner (mas também percebido na produção de Silveira), transformado agora em forte perversidade; Edgard de Souza, por sua vez, radicalizava o humor presente nos trabalhos de Leirner, por meio de trabalhos bi e tridimensionais que jogavam com conceitos e convenções artísticas e estéticas, desestabilizando-os, como seu mestre. Superado o período de maior permeabilidade dos trabalhos de seus antigos professores, atualmente Iran do Espírito Santo transgride os limites entre objetos e instalações "de arte" e os objetos e instalações sem nenhuma aura de "artisticidade" (sensivelmente próximos à produção de Ana Maria Tavares): mudas como os guichês das agências bancárias, suas peças, ao não "dizerem" ou "exprimirem" nada, transformam-se em índices às vezes implacáveis da condição de real incomunicabilidade que vivenciamos hoje em dia. Parte bastante significativa da produção de Edgard de Souza, por outro lado, repropõe objetos retirados da vida cotidiana - e indicadores constantes de um "lugar" (banquinhos, almofadas, pufes, etc.) - com modificações em sua morfologia original, sempre a partir de algumas de suas características primeiras. Aquele objeto prosaico, e naturalmente invisível no cotidiano (dado sua forma e materiais extremamente banais), passa repentinamente a deter uma outra visibilidade, pela ação sarcástica e perversa do artista. Mais recentemente, a produção de Edgard de Souza tende a voltar-se para um viés talvez mais ensimesmado, mais voltado para a procura de seu próprio lugar no mundo - o corpo do artista -, por meio, sobretudo, de esculturas e fotografias em que sua imagem é processada como auto-retratos. Ainda no terreno das filiações, volto a chamar a atenção para as produções de Eliane Prolik e de Shirley Paes Leme onde se percebem em certos momentos - e como já foi mencionado - desdobramentos de certa influência neoconcreta cada vez mais tênues, é verdade, à medida que essas artistas vão amadurecendo suas respectivas poéticas. O tributo pago por Eliane Prolik às obras de Lygia Clark e Amilcar de Castro pode ser entendido no quadro das releituras pessoais que a artista produziu dos trabalhos desses artistas mais velhos. Instigada pela sabedoria de Clark e Castro em construir formas tridimensionais a partir do plano, Prolik desenvolveu séries de trabalhos, nos quais dobradiças e, mais tarde, dobras decididas compunham o instrumental formal da jovem artista. Foi com essa produção que Eliane Prolik se firmou nacionalmente como uma digna herdeira de dois dos principais artistas deste século. Porém, aos poucos, a artista foi resgatando para si certas soluções que tentavam explicitar em sua poética uma interioridade facilmente relacionada à sua condição de mulher e, ao mesmo tempo, um lirismo que busca até hoje suas raízes em objetos e procedimentos técnicos de produção, de extração popular. Shirley Paes Leme, por sua vez, é fundamentalmente uma escultora que tem no desenho sua fonte primeira - aliás, como seu ex-professor em Belo Horizonte, Amilcar de Castro. Porém, apesar de ter sido uma das alunas diletas de Castro, a artista tem como parâmetro primeiro para a sua produção escultórica procedimentos igualmente mais próximos da tradição artesanal do que da propriamente erudita. Recuperando e recriando procedimentos ancestrais de construção de objetos utilitários populares para a construção de esculturas hoje em dia tendentes à essência geométrica (o cubo, o retângulo), a produção de Paes Leme torna perfeitamente factível a possibilidade de síntese entre concepções plásticas, em princípio, as mais divergentes: aquela do artesão anônimo do interior do país, aquela de tradição construtiva erudita, de onde surgiu seu maior mestre, Amilcar de Castro.
Lucchesi tende a produzir objetos que repetem as configurações dos objetos cotidianos ou religiosos típicos de uma cultura material "mineira", nas quais ecoam resquícios de derivação africana antiquíssima, sobretudo. O artista os constrói e os posiciona quase sempre em instalações que reconfiguram os cenários em que essas peças são mais comumente encontradas - o interior de Minas. É justamente no traslado dessas ambientações de seus locais de origem para os espaços institucionalizados como sendo "de arte" (a galeria, o museu) que reside a maior estratégia do artista: a repetição diferente do artesanato antigo migrado para espaços eruditos, criando um curto-circuito nos conceitos artísticos e estéticos estabelecidos. Essa "estratégia do traslado" - introduzida, na verdade, pelos artistas dos anos 60 e 70 no Brasil (vide Rubens Gerchman, Nelson Leirner e outros) -, e mesmo essa "estratégia do curto-circuito", se é tão visível no trabalho de Lucchesi, parecem ser levadas ao máximo grau quando se observam os trabalhos de Luiz Hermano, Benjamim e Efrain Almeida. As peças produzidas por Hermano e Benjamim parecem objetos artesanais insatisfeitos com a possibilidade de permanecer em dimensões diminutas que, por isso, se rebelam e crescem desmesuradamente. Ao crescerem e salientarem seus procedimentos constitutivos, revelam os parentescos indissolúveis que mantêm com certos objetos de arte erudita contemporânea. E, através desses laços, chamam a atenção para o fato de que a arte contemporânea pode conter em si mesma ainda certas categorias tão caras à arte erudita tradicional: a beleza, a harmonia... Já Efrain Almeida, quando repete obsessivamente o trabalho de artesãos anônimos na produção de ex-votos que não remetem a nenhuma graça alcançada, a nenhuma transcendência mística, tende a sinalizar para o espectador a consciência de seu estar no mundo observando aquelas peças desprovidas de qualquer encantamento, a não ser sua condição de falsos. Operar com o fake parece ser a lógica fundamental dos trabalhos do artista que, assim agindo, se alia - mas mediante estratégias inimagináveis - a uma das vertentes mais críticas da arte contemporânea: a que esvazia a forma de qualquer significado, colocando-a como significante puro, pulsando frente ao espectador. Como se percebe por este texto, mais do que trafegar sob o signo da ruptura em relação a seus antecessores imediatos, a arte dos anos 80 e 90 amplia e atualiza certas formulações da arte brasileira contemporânea que remontam a quase cinco décadas. Se as produções de Shirley Paes Leme e Eliane Prolik seriam fatalmente muito diferentes se não tivesse existido entre nós o Neoconcretismo (ou, pelo menos, as obras de Lygia Clark e Amilcar de Castro), os trabalhos de todos os outros artistas aqui rapidamente mencionados seriam impensáveis se não tivesse ocorrido no Brasil nos anos 70 a afirmação dos trabalhos de Nelson Leirner, Waltercio Caldas, Cildo Meireles, Regina Silveira e todos aqueles artistas que quebraram os limites da arte, abrindo-a para experiências as mais desagregadoras. Dentro desse contexto desestruturador surgido a partir dos anos 50 e ampliado nas décadas que se seguiram, é necessário enfatizar a presença daqueles artistas que, apesar de toda insubordinação com que marcaram suas obras em relação às convenções da escultura tradicional, se mantiveram essencialmente escultores: Ivens Machado, Carlos Fajardo, Iole de Freitas e José Resende, entre poucos outros, ampliaram - e continuam ampliando - as possibilidades do fato escultórico nos dias de hoje. De alguma maneira, é tributária da situação aberta por esses últimos escultores citados, a produção de alguns artistas surgidos entre os anos 80 e 90 que mantiveram e ampliaram certos conceitos típicos da escultura contemporânea: a perda da precessão da verticalidade e da necessidade da base, da nobreza dos materiais e outros convencionalismos ainda presentes em muito da produção escultórica atual. Aparentemente indiferente à história da escultura e da produção tridimensional de forma geral - embora seja resultado legítimo dessa nova situação da escultura brasileira -, é a produção de Angelo Venosa que se manifesta, porém, dentro dos quadros mais rigorosos e instigantes da modalidade que optou explorar. Detentor de um poderoso universo mítico-poético próprio (que neste sentido o alinharia, sem confundir-se, a Farnese de Andrade, Ivens Machado, Tunga e Nuno Ramos), Venosa o explicita através de esculturas e objetos carregados de indícios de eras ancestrais, em que as formas "impuras", referentes a monstros meio vegetais e meio animais e fósseis pré-históricos, tendem a causar um profundo estranhamento onde quer que sejam instaladas. Gustavo Rezende, por sua vez, demonstra em sua produção a consciência da história da escultura (incluindo a mais recente), e seus trabalhos citam a todo momento esquemas formais tridimensionais consagrados. É como se para o artista, sendo impossível realizar uma "nova escultura" a cada geração, apenas lhe restasse comentar criticamente a própria história da modalidade que escolheu explorar, realizando uma espécie de pós-escultura, ou de metaescultura (o back-light produzido pelo artista e pertencente à coleção do Museu de Arte Moderna de São Paulo parece ser a melhor realização do artista nesse sentido). Finalizando esses agrupamentos, nos quais tentei criar uma ordenação - baseada em genealogias e absolutamente não hierarquizada - no quadro extremamente fértil das manifestações no campo da arte do tridimensional no Brasil, seria importante afirmar o dado arbitrário dessa ordem que, ao agrupar certos artistas, os separou de outros, impedindo o leitor de perceber qualidades diferentes existentes em suas produções, se essas fossem analisadas sob outros ângulos. Espero que ninguém que leia este texto se sinta impedido de realizar aproximações outras entre as produções dos artistas aqui apenas comentados, para que ateste, na prática, a riqueza que elas trazem à nossa percepção. Por último, chamo a atenção para o fato de que, embora aqui tenham sido citadas as produções de alguns dos mais instigantes artistas brasileiros que, nos últimos vinte anos, emergiram no contexto da produção tridimensional, este quadro, felizmente, não se resume apenas às suas produções. Repletas de igual interesse para uma compreensão mais global desse setor tão híbrido da produção brasileira contemporânea, são as produções de Frida Baranek, Ester Grinspum, Ernesto Neto, José Leonilson, Adriana Varejão, Rubens Mano, Ricardo Basbaum, Elisa Bracher, Daniel Acosta e muitos, muitos outros. voltar à capa do livro (1) Designo as duas correntes visíveis no Neoconcretismo como "sensível" e "dramática", tendo como base o seguinte texto escrito por Ronaldo Brito: "Hoje parece claro que, diante do reducionismo tecnicista, o grupo neoconcreto encontrou apenas a saída do 'humanismo' em duas vertentes amplas: na ala que aspirava representar o vértice da tradição construtiva no Brasil (Willys de Castro, Franz Weissmann, Hércules Barsotti, Aluísio Carvão e até certo ponto Amilcar de Castro) esse humanismo tomava forma de sensibilização do trabalho de arte e significava um esforço para conservar sua especificidade (e até sua 'aura')(...); na ala que, conscientemente ou não, operava de modo a romper os postulados construtivistas (Oiticica, Clark, Lygia Pape) ocorria sobretudo uma dramatização do trabalho, uma atuação no sentido de transformar suas funções, sua razão de ser, e colocava em xeque o estatuto da arte vigente (...)". (ver Brito, Ronaldo. Neoconcretismo: Vértice e ruptura do projeto construtivo brasileiro. Rio de Janeiro: Funarte, 1985, pág. 51.) (2) A presença de uma base neoconcreta será trabalhada com um pouco mais de detalhe no decorrer deste texto, quando se voltar a falar das produções de Shirley Paes Leme e Eliane Prolik. A presença da influência de Hélio Oiticica na produção de Nuno Ramos não será mais mencionada devido ao caráter tópico da mesma. (3) É preciso não esquecer que já no fim dos anos 60 em São Paulo, e em torno da figura de Wesley Duke Lee, começavam a gravitar artistas como Nelson Leirner, José Resende, Carlos Fajardo e outros que, mais tarde, se tornariam alguns dos protagonistas da afirmação da arte contemporânea no Brasil. (4) O grupo "neodada" de Wesley Duke Lee, onde Nelson Leirner era uma das figuras principais. |
