por Rogério Felix

 

Embora “África” seja constantemente evocada e (re)performada ao longo das terras onde a diáspora pôde se instalar, com particular ênfase no Brasil, são poucas as exposições – físicas ou digitais – voltadas a atualizar nossos imaginários de localidades africanas, sobretudo que ocorram fora do ciclo do Novembro Negro ou de outros momentos marcados na agenda gregoriana que imperam um evento comemorativo. Na suspensão parcial dessa realidade limitadora de mentes está a mostra fotográfica SetentaOitenta, organizada pelo artista e curador Benjamim Sabby, atual diretor do Centro Cultural Casa de Angola na Bahia.

Segundo Sabby, o mote de construção da exposição, primeira da instituição a ser montada em ambiente virtual como alternativa à impossibilidade da socialização e inicialmente prevista para estar disponível entre novembro de 2020 e janeiro de 2021, é disparado pela celebração: dos 21 anos da implantação da Casa, no Centro Histórico de Salvador, em 4 de novembro de 1999; e dos 45 anos da autodeterminação angolana de Portugal, em 11 de novembro de 1975. Daí foram articulados 12 artistas cis, três mulheres e nove homens, que nasceram, em sua maioria, entre as décadas de 1970 e 1980, para evidenciar “[...] aos angolanos, brasileiros e cidadãos de outras partes do mundo o que está a ser feito em Angola e na sua diáspora no que se refere à fotografia artística”.

As décadas enfatizadas, as finais do século XX, foram palco para o triunfo resultante do fim do regime colonial, por meio das ações do Movimento Popular de Libertação de Angola (MPLA), da Frente Nacional de Libertação de Angola (FNLA) e da União Nacional para a Independência Total de Angola (Unita). Ainda que cada organização tivesse suas respectivas filosofias e alianças políticas, foi esse conjunto de esforços que culminou no rompimento inacabado das relações de exploração iniciadas 400 anos antes.

Vale destacar também que, nesse mesmo período, enquanto o Brasil estava imerso no breu da ditadura militar, profícua em alardear os “terrores do comunismo”, foi a primeira nação a reconhecer a soberania presidida pelo MPLA, de orientação marxista-leninista, do doutor Agostinho Neto – não sem menos interesses oportunistas de reproduzir as artimanhas europeias de aproveitamento, como avalia o antropólogo Jocélio Teles dos Santos no livro O poder da cultura e a cultura no poder: a disputa simbólica da herança cultural negra no Brasil (2005).

Na sequência da independência, o início da perdição com a guerra civil travada principalmente pela Unita contra o MPLA, que durou até 2002, e o monopartidarismo legislativamente findado em 1991. Ao longo dos mais de 20 anos de conflitos, que lesionaram a produção artístico-cultural, por exemplo, nas áreas de cinema, arquivos e museus, somando-se às milhares de vidas perdidas, não cessaram as movimentações estadistas, como ilustra a fundação do Centro Cultural no bojo da estratégia de relações exteriores bilaterais por meio da cooperação técnica, científica e cultural.

Em todo o caso, num ambiente branco, de rolagem finita, as 35 formas quadrangulares permitem entrever realidades localizadas tanto nas províncias Cunene, Cuando-Cubango e Benguela, na ilha de Luanda, quanto na metrópole brasileira de São Paulo. Pululam materialidades, imprimidas em suportes diversificados, como a madeira, e associadas aos revezes das intromissões ocidentais, fincadas nas promessas de desenvolvimento atrelado à importação de ostensivos sistemas de transporte, comunicação e construção. Cada obra selecionada me parece emanar, no conjunto estabelecido, desejos de utopia resguardados pela crença no amanhã: pós-colonialismo, pós-guerra civil, bem-estar social, efetivação da democracia, cooperação (inter)nacional e superação da pandemia.

Sem dúvida, as lutas continuam – o que significa a mobilização de pessoas em prol de determinados objetivos. No arranjo expográfico, um elemento desponta proeminente, além das figuras humanas, os lastros, sobejos do urbanismo europeu. Sugerem, talvez, que o cerne da maioria das questões perseguidas está nas derivas das políticas da terra. A começar pelos três trabalhos de Mwana Pwo (Pepeta, 1988) – uma mulher Mundombe que insinua um sorriso, outra senhora sem etnia apontada que aprende as letras portuguesas ou aquelas camponesas que marcham em pastorícia –, é notável que os retratos iniciam e prenunciam o fim da sequência de fotografias. 

Mosaico de seis imagens, três em cima e três embaixo. A primeira é uma senhora escrevendo à luz de uma vela. A segunda dois pés na areia, a terceira parece uma montanha, a quarta são dois pés juntos, a quinta é um homem fazendo algo em uma máquina de costura e a sexta mostra o vulto de várias pessoas em pé com o sol ao fundo.
Em ordem: A idade da sabedoria, por Mwana Pwo / Mam'etu Kianda, por Indira Mateta / Amanhã será melhor, por Luís Damião / Caminho do mato, por Tucunaré Lopez / Estado de emergência calamitosa, por Chilala Moco / Final de tarde no Cuando Cubango, por Jessé Manuel (crédito: Imagens reproduzidas do site da exposição SetentaOitenta)

No projeto Caminho do mato (2017-), ao focalizar das canelas aos pés, usualmente de fronte, em diferentes distritos de Angola e da África do Sul, Tucunaré Lopez (Luanda, 1986) se propõe a explorar as relações geopolíticas, estudando a situação das migrações em massa ocorridas entre 1974 e 1975. De acordo ele, “cada passo dado pelos pés aqui retratados reflete a concretização de um objetivo e, em alguns casos, revela o não alcance de um plano”. Dedicação investigativa às formações identitárias compartilhada como motriz por Indira Mateta (Luanda, 1985), que se volta a saber mais do povo Axiluanda, residente de longa data de onde se tornou São Paulo de Luanda, sua terra natal, encontrando com mulheres engajadas na devoção da Kianda. Dos encontros e de uma inquietação quanto às perseguições sofridas por mais essa prática espiritual alheia – embora não totalmente dissociada – ao cristianismo católico de secular coligação à regra portuguesa, resultou o ensaio Mam’Etu Kianda (2020), cujas partes alocadas na exposição fazem resplandecer colares, tornozeleiras e técnicas de costura, formas de vestir elaboradas para xinguilar. 

Sebastião Vemba e Luís Damião (Luanda, 1978), em seus trabalhos, convocam as pessoas a caráter de representantes sociais, cidadãs de direito. Respectivamente, abordam efeitos mentais decorrentes da reprodução da miséria e a importância da invenção da liberdade. Soma-se ao movimento a atividade de documentação da interação interpessoal na conjuntura pandêmica da necessidade de outras gestualidades, desenvolvida por Chilala Moco (Caála, 1977).

Sem querer necessariamente fazer a polícia da identificação compulsória, mas reverberando a questão da despersonalização em exposições de arte não europeia, os retratos tomados por Dizanga de artistas da música sob a luz do palco, em momentos de introspecção e transbordamento, são os únicos minimamente identificáveis, isto é, deslocados da posição de integração total com a paisagem criada na realidade fotográfica – ofício aprendido com o amigo-mentor que conheceu na Pontifícia Universidade Católica de São Paulo (PUC/SP), o fotógrafo brasileiro Marco Aurélio Olímpio (São Paulo, 1962). Apesar de que, em uma analogia da incorporação, os registros de Jessé Manuel (Lubango, 1988) do Final de tarde no Cuando Cubango (2018), podem conduzir a reflexões sobre tornar-se sol ou sobre as condições tanto do aparelho óptico humano quanto de equipamentos para assimilar o breu. 

Mosaico com três imagens, uma ao lado da outra. A primeira mostra uma calçada e uma pintura na parede, a segunda um local com ladrilhos e a terceira um homem cobrindo o rosto com um objeto bege e preto.
Em ordem: Cinema Karl Marx, projeto panorama, por Mónica de Miranda / Sem título, por Edson Chagas / Sirenes opacas, por Lubanzadyo Mpemba Bula (crédito: Imagens reproduzidas do site da exposição SetentaOitenta)
Mosaico com duas imagens, uma ao lado da outra. A primeira mostra uma rua com prédios e carros, em preto e branco. A segunda mostra o céu azul, a lua crescente e um guindaste.
Em ordem: Estado de emergência, por Arthur da Silva / A luz e a grua, por Arthur da Silva (crédito: Imagens reproduzidas do site da exposição SetentaOitenta)

Quanto aos lastros e sobejos do urbanismo europeu, é importante atentar para a trajetória de implementação de algumas estruturas planejadas para, aquém de estabelecer a adaptação sustentável do meio ambiente à habitação humana, arrojar a cadeia de exploração do trabalho junto à extração de recursos. Exemplificam essas arquiteturas coloniais fortes militares, igrejas, escolas, museus e arranha-céus, entre outras modalidades de construção no léxico românico, bem como a transfiguração de perímetros específicos, preferencialmente costeiros, como capitais urbanas.

Aproximada desse entendimento, Mónica de Miranda (Porto/Portugal, 1976), na instalação exibida, parte do projeto Panorama (2017), se propõe a avaliar alguns ambientes, inclusive o hotel de nome homônimo à pesquisa, aberto na década de 1970 e atualmente abandonado. Convidando quem vê a imergir nas panorâmicas proporcionadas – neste caso, do interior do Cinema Karl Marx (antigo Cinema Avis, inaugurado em 1961) –, Miranda aponta para a perda da perspectiva – da experiência coletiva com as imagens em movimento, no complexo cultural arruinado; do mar que se podia ver do hotel, interditado pela especulação imobiliária devoradora.

Edson Chagas (Luanda, 1977), por seu turno, debruça-se sobre a Fábrica Têxtil Irmãos Carneiro, em três fotos sem título de 2018. Nas geometrias perseguidas, com “[...] destroços [que] são capturados como matéria histórica mutável, personificando a urgência de um presente sustentável”, Chagas alude às numerosas empresas estrangeiras, multinacionais, instaladas em solo angolano para fazer valer o desenvolvimentismo e as vantagens intangíveis das metas neoliberais. Nessa extensa lista, considerando especialmente a tese da historiadora Juliana Bevilacqua (2016), está elencada a antiga Companhia de Diamantes de Angola (Diamang) – posteriormente incorporada ao Estado, assumindo a forma da atual Endiama –, que contava com participação mista de investidores de Portugal, Estados Unidos, Bélgica e França, chegando até mesmo a fundar o Museu do Dundo, para mediar a exploração da mão de obra local no esquema da mineração.

Já Arthur da Silva (Luanda, 1978) combina uma materialidade indiciária do boom da construção civil, a grua, com registros de prédios inabitados na zona da Baixa de Luanda durante os primeiros dias após decretado o estado de emergência consequente da pandemia de covid-19. Isso em oposição ao ritmo frenético característico de aglomerações urbanas. Em paralelo, Lubanzadyo Mpemba Bula (Luanda, 1989), um ano antes, quando tensionava a ausência da garantia de direitos fundamentais permeando as relações entre cidade, corpo e mundo, no trabalho audiovisual Sirenes opacas de São Paulo (2019), mostrado por dois fragmentos fotoperformáticos. 

Pois bem, por esses e outros enredos importantes, acho que vale a pena aproveitar as oportunidades de fruir arte contemporânea que, particularmente do eixo Brasil-Angola, podem possibilitar ver mais nitidamente, por contraste, situações que nos são diárias/naturalizadas. Vale lembrar que, dentro em breve, inaugura o Centro Cultural Casa de Angola em São Paulo, na Vila Gustavo. Mais um fôlego de continuidade das relações entre povos brasileiros e angolanos, em que a superação das heranças malditas legadas e/ou catalisadas pelo domínio português – vide racismo, transfobia, homofobia, corrupção, entreguismo, fundamentalismo religioso etc. –, com suas ramificações, parece ser uma via contundente para orientar os exercícios de troca e fortalecimento mútuo.

[Imagens reproduzidas do site da exposição.]

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