por Icaro Mello
Expandindo a programação da Ocupação Helena Ignez para além de nossa sede, o Itaú Cultural promove, no dia 26 de setembro, às 18h, um evento duplo no bar-museu-cinema Soberano, contando com a exibição da versão restaurada do filme A mulher de todos (1969), de Rogério Sganzerla, e o lançamento do livro Belair Cinema Sonho, do professor e pesquisador Leonardo Esteves.
O Soberano é um espaço cultural localizado na Rua do Triunfo, 155, no centro de São Paulo, tradicionalmente conhecido como um ponto de encontro de profissionais do cinema, de diretos, produtores, atrizes e atores, a ajudantes, maquinistas e técnicos eletricistas. Após décadas de abandono, o espaço foi reaberto em 2024 buscando resgatar seu legado.
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A programação começa às 18h, com o lançamento de Belair Cinema Sonho, seguido pela exibição do filme A mulher de todos, às 20h. Para a sessão do filme, é necessário retirar ingressos no Soberano a partir das 19h.
Belair Cinema Sonho (Editora Alameda) é um livro do professor e pesquisador Leonardo Esteves que reúne sua pesquisa de mais de uma década sobre a Belair Filmes, produtora de cinema formada em 1970 pelos cineastas Helena Ignez, Rogério Sganzerla e Julio Bressane. Criado inicialmente como a dissertação de mestrado do autor na Escola de Belas Artes da Universidade Federal do Rio de Janeiro, a obra investiga a breve trajetória da produtora, analisando a forma como ela buscou questionar e transformar a tradição narrativa do cinema brasileiro.
A redação do Itaú Cultural conversou com Leonardo Esteves sobre o livro e a história da Belair, confira abaixo.
Icaro Mello (IM) Como foi a criação de Belair Cinema Sonho? De onde veio o desejo de criá-lo?
Leonardo Esteves (LE) Essa pesquisa teve início em 2010, quando ingressei no mestrado na Escola de Belas Artes da UFRJ. Defendi a dissertação em abril de 2012, mas nunca consegui realmente me desvencilhar daquele trabalho. Concluí o mestrado, me interessei por outros objetos que me levaram ao doutorado, me tornei docente no magistério superior, mas continuei pesquisando a Belair e seus filmes. Acabou se tornando um hábito, e também um longo exercício, no qual pude amadurecer academicamente. Ao fim, o volume de material levantado foi enorme, e nem tudo coube nesse livro. A primeira versão desse estudo que está sendo publicado foi finalizada por volta de 2020 e tinha quase o dobro de páginas. Nos últimos anos fui refinando o trabalho a partir do retorno de alguns colegas que toparam fazer uma leitura crítica. Agora, uma parte do que ficou de fora está sendo reagrupada em uma outra pesquisa.
Já a escolha por estudar a Belair foi algo inevitável. Quando ingressei na faculdade, em 2000, comecei a assistir aos filmes do cinema marginal. Em 2002 teve a mostra sobre o cinema marginal no CCBB [Centro Cultural Banco do Brasil] do Rio de Janeiro e aquilo ali foi um divisor de águas para mim. Os curtas-metragens que eu produzi e dirigi ainda nos anos 2000 foram totalmente influenciados pelo cinema de invenção.
IM A Belair teve uma vida curta e ígnea em 1970. O título do seu livro une dois termos que em um primeiro momento parecem denominar uma relação de tensão: o rigor do cinema e a liberdade do sonho. O que na produção da Belair tornava a experiência um sonho, do ponto de vista estético, em meio ao contexto da ditadura militar?
LE A Belair é extremamente contraditória. E sempre foi alimentada por contradições.... Ao longo do tempo elas me parecem ter se acentuado a partir dos comentários de seus criadores e na revisão dos próprios filmes. É um projeto feito por jovens cineastas que estavam dispostos a muita coisa. Os filmes acabam por colocar em prática um expediente inconsequente, errático, ousado e sedutor. Ao entrevistar Helena Ignez, em 2011, ela definiu a Belair primeiramente como um sonho. Achei a definição muito apropriada. Penso que havia ali uma liberdade criadora que estava primeiramente colocada como um dado comportamental, na estética do grupo, mas que obviamente foi assumida pela estética dos filmes. E neles há uma incompletude, um inacabamento discursivo que é articulado diferentemente entre Bressane e Sganzerla. Penso que o sonho pode ser compreendido enquanto um campo de experimentação não concluído, oposto à razão e à verdade.
IM O cinema da Belair parece trazer marcas de uma visão crítica marcada pelo pós-1968 e a desconstrução de uma certa linguagem tradicional. De que maneira os métodos da produtora desestruturavam a lógica do cinema narrativo e da linguagem da época?
LE O termo “desconstrução” vem sido empregado de forma bem ampla na contemporaneidade, inclusive academicamente. Eu mesmo o utilizo na pesquisa. Mas na época da Belair era um dado que trazia algumas implicações. Falava-se na Europa sobre desconstrução do cinema a partir de 68 e através de alguns nomes do pós-estruturalismo, com pautas politicamente específicas. Não se trata do mesmo cenário e repertório que abastece o editorial da Belair, embora o aspecto materialista seja comum entre eles. Encontrei em Haroldo de Campos uma expressão que me parece adequada para o pensamento e o cinema da Belair: “desconstrução brutalista”, na qual ele atribui a Oswald de Andrade e à antropofagia uma primazia sobre o enredo derridiano. Então, ao falar sobre desconstrução na Belair, penso no termo como atrelado à brutalização do cinema e seus recursos. Ou seja, brutalização de práticas e técnicas que descaracterizam alta e baixa cultura, bem ao gosto de Oswald, uma influência assumida pelos diretores. O cinema de autor, o bom gosto, tudo isso é brutalizado pelo discurso da produtora e sua práxis cinematográfica. É impressionante, por exemplo, como Sganzerla em Carnaval na lama vai adaptar o extenso Ulisses, de Joyce, em um plano sequência de apenas três minutos. Ou como Bressane vai descaracterizar elementos narrativos como o flashback e o clímax em A família do barulho.
IM Houve uma ruptura dos realizadores da Belair em relação à "estética da fome" e ao engajamento político tradicional defendido por parte do Cinema Novo. Seu livro analisa essa disputa de narrativas sobre qual deveria ser o papel da vanguarda e do cinema político no Brasil?
LE Creio ser impossível olhar para a Belair e dissociá-la do Cinema Novo. Ela me parece surgir justamente como uma afronta ao Cinema Novo, uma resposta à política daquele grupo envolvendo aspectos determinantes para o conflito de ideias: a industrialização e a internacionalização. Essas duas pautas não eram novas, mas adquiriram grande expressão por volta de 1969, quando os filmes coloridos do Cinema Novo emplacaram nos principais festivais europeus, às vésperas da criação e implementação da Embrafilme. Os filmes da Belair podiam fazer menções políticas mais amplas e ambiciosas em um ou outro momento (endereçadas a um “anti-Brasil”), mas entendo que a tônica estava no debate artístico, na insatisfação com obras como O dragão da maldade contra o santo guerreiro, Macunaíma ou Brasil anos 2000. Ou seja, era uma forma de reiterar questões sobre como deveria ser o cinema brasileiro e como ele poderia se relacionar com o público regional.
IM Costuma-se associar a Belair aos nomes de Sganzerla e Bressane, mas a participação de Helena Ignez foi central para o grupo. Como sua pesquisa resgata a dimensão coletiva e o papel dos atores, técnicos e da figura feminina na sustentação criativa desse projeto?
LE É bem provável que a Belair não existisse, ao menos não como a conhecemos, se não houvesse a participação de Helena Ignez. Acredito que ela exercia um enorme encanto sobre aqueles realizadores. Afetivo e profissional. Era uma grande ousadia tê-la no projeto também. A própria Helena brutalizou técnicas de atuação a partir da parceria com Sganzerla. Mas ela vai ainda radicalizar tudo isso na Belair. Outros nomes foram muito importantes nessa radicalização cênica: Maria Gladys, Otoniel Serra e Maria Aparecida. Esses três pareciam não enxergar limites, estavam dispostos a tudo. Algumas das cenas mais provocadoras filmadas ali e eventualmente excluídas pelo diretor (Sganzerla) tinham eles performando. Mas na pesquisa eu não abarco a questão da atuação. Minha ênfase é sobre os diretores e técnicas. Os fotógrafos, Edson Santos e Renato Laclette, foram muito importantes pra mim. Tive o prazer de entrevistá-los. Comecei a pensar sobre as diferenças estilísticas a partir de uma distinção elaborada por Laclette de forma despretensiosa, entre um cinema físico e outro cerebral. Acredito que a dimensão coletiva estava presente tanto em Bressane quanto em Sganzerla, mas só o último levou esse expediente a um ponto realmente crítico.
IM Aproveito para perguntar uma grande curiosidade minha: sua pesquisa chega a abordar como a Belair pretendia conciliar um cinema de margem, underground e de guerrilha com uma pretensão — ainda que irônica ou alternativa — de ser uma produtora com plano de negócios e continuidade industrial?
LE O primeiro capítulo do livro é justamente sobre essa contradição estético-mercadológica, fundamental para situar a produtora em um jogo de negações desde o início. Não me parece suficiente apenas olhar para os filmes e ignorar essa motivação industrial que é alimentada por depoimentos e textos. A Belair nasce como uma afronta discursiva. É esse discurso formalizado pela imprensa que provoca reações em um plano institucional. Não foram as imagens. As películas ainda estavam sendo rodadas. Uma parte da filmografia só foi inicialmente exibida quando a produtora já tinha se dissolvido, com seus criadores morando no exterior. A promoção do projeto foi algo determinante para vender a ousadia industrial. O capítulo se chama “O ‘mercado que eles estão abrindo’ ‘deve servir pra alguma coisa’”. O título é composto por duas citações compreendidas entre a primeira metade da década de 1970. Uma, retirada do ano de 1970 mesmo, se refere a Belair como a abertura de um mercado. E a outra, de 1974, já discorre sobre o trabalho visto em um dos filmes do grupo. E é um comentário ácido, cômico, debochado, como o próprio objeto da análise.
IM Muitos dos filmes da Belair enfrentaram a clandestinidade, a censura e o exílio imediato de seus criadores. Qual é o impacto dessas obras para a formação dos cineastas contemporâneos e o que a resistência da Belair nos ensina sobre fazer arte em períodos de crise política e retrocesso cultural?
LE Acho que a Belair é muito importante para a história do cinema brasileiro. Sobretudo como postura, vontade de contestação artístico-cultural, revisão crítica da instituição cinema brasileiro. A marca que ela deixou nos anos seguintes foi conflituosa, rendendo polêmicas que se estenderam a outras pessoas e sempre restritas à classe, a maneiras de fazer cinema no Brasil. Uma tentativa relativamente recente de emular a Belair me parece ter perdido de vista todo esse fôlego combativo e provocador. A Belair já era impossível em sua época. Mais do que isso, ela versava sobre a impossibilidade. A renúncia arquitetada por ela – a partir da combinação de seus articuladores e por meio de uma colaboração extravagante de talentos – foi notada por alguns como um suicídio artístico. Uma verdadeira negação. E aí me parece residir sua força e permanência perante as plateias mais jovens que repelem o conservadorismo e enxergam o cinema como ferramenta à autotransformação ou ao autoconhecimento, como pretendia a dupla de realizadores.
Leonardo Esteves é docente na Universidade Federal de Mato Grosso (UFMT). Atua no bacharelado em Cinema e Audiovisual e nos quadros permanentes do Programa de Pós-Graduação em Estudos de Cultura Contemporânea (PPGECCO) e do Programa de Pós-Graduação em História (PPGHIS). Produziu e dirigiu cinco curtas-metragens. Entre eles, Alguém tem que honrar essa derrota! (2009) e Crepúsculo do grão (2017).
Ocupação Helena Ignez no Soberano
Soberano
Lançamento Belair Cinema Sonho, de Leonardo Esteves
Exibição A mulher de todos (1969), de Rogério Sganzerla
[classificação indicativa: 16 anos, segundo autodefinição]
Para a sessão do filme, retire seu ingresso gratuitamente no Soberano a partir das 19h