Séries

Viagem-catarse. Em 1976, cinco anos após conhecer os Yanomami, Claudia Andujar partiu da Avenida Paulista, em São Paulo (SP), para atravessar o Brasil em 13 dias a bordo de seu fusca preto, até chegar à aldeia dos indígenas em Roraima, com o objetivo de lá ficar por tempo indeterminado. No ano seguinte, porém, ela seria expulsa pela então Fundação Nacional do Índio, comandada por um governo militar.

Durante o trajeto, Claudia estava acompanhada do missionário Carlo Zacquini, seu parceiro de trabalho, e da câmera Nikon, com a qual ela fotografou, em ritmo de diário de viagem, o Brasil que passava velozmente pelas janelas do fusca. Era como se o próprio carro se convertesse numa câmera fotográfica. De São Paulo até a Amazônia, Claudia flagrou um país que tropeçava entre o prometido milagre econômico, que nunca aconteceu, e a natureza cada vez mais desertificada. Quando finalmente alcançou o seu destino, a Missão Catrimani, os Yanomami apelidaram o fusca preto de Watupari, “urubu” na língua deles. Um urubu sem asas que, no entanto, voou até eles.

Em 2023, visando a esta exposição, Claudia Andujar, aos 92 anos de idade, foi convidada pelo curador Eder Chiodetto a retomar essa série, utilizando desta vez o recurso da sobreposição de peças acrílicas coloridas às imagens, como ela já havia feito esporadicamente em sua trajetória. Com recortes de celofanes de várias cores simulando o acrílico, ela montou, desmontou e remontou hipóteses até alcançar o resultado que lhe agradava. Eis que agora O voo de Watupari, quase 50 anos depois, ganha uma nova configuração em tecnicolor para rememorar a travessia que fez dessa mulher estrangeira uma artista e ativista brasileira das mais importantes da nossa história.

Claudia Andujar mora há décadas no 20º andar de um edifício localizado na Rua São Carlos do Pinhal, paralela à Avenida Paulista, em São Paulo (SP). De seu apartamento, ela tem ampla vista para a cidade. As janelas de sua sala funcionam como um visor de câmera pelo qual ela observa as mutações da capital paulista, na quais ruína e construção quase se confundem. A partir dessa observação, ela editou imagens feitas em 1970, finalizando estas justaposições em 1974. O conjunto torna ainda mais aguda a sensação de um contexto urbano emaranhado entre esquadrias, fios e prédios que não oferecem saída ou horizonte.

Em 1967, Claudia Andujar fotografou, para a revista Realidade, os “entendidos” (como eram chamados os gays na época) em bares, boates e ruas das cidades de São Paulo e Rio de Janeiro. Ela também levou um casal de rapazes ao seu próprio apartamento para ser fotografado como em uma fotonovela. Para ocultar suas identidades, a então repórter fez uso de recursos da linguagem fotográfica, com composições que ocultavam os rostos e privilegiavam as silhuetas obtidas em contraluz, com baixa velocidade de obturador para borrar a cena.

Apesar desses recursos, a reportagem foi publicada sem as fotos, que foram vetadas por se tratar de um tema ainda tabu no Brasil sob a ditadura militar. O texto tinha um viés opressor. É o que mostra a chamada da reportagem: “Na Idade Média, eles eram queimados vivos. Hoje são considerados criminosos em muitos países... O jornalista viveu o mundo triste e desumano dos homens que negam sua condição de homens”. Foi apenas em 1990 que a Organização Mundial da Saúde (OMS) retirou o “homossexualismo” da lista de distúrbios mentais. O sufixo -ismo, que indica uma patologia em medicina, cairia em desuso e seria trocado pelo sufixo -dade, com homossexualidade referindo-se a um comportamento ou condição.

Causa espanto que essas mesmas fotografias, 56 anos após terem sido realizadas, ainda tenham suscitado polêmica na Hungria. Em 2023, a série foi classificada como imprópria para menores de 18 anos na mostra individual da artista realizada no Museu de Etnografia de Budapeste. Uma faixa de advertência cercando as imagens e um vigilante na porta do espaço expositivo foram exigidos pelo governo de extrema direita húngaro para que as imagens permanecessem no local.

Entre as experimentações que visavam descobrir novas fronteiras de representação via fotografia, Claudia Andujar investiu com afinco nos filmes infravermelhos, que ela obtinha em viagens fora do Brasil, já que o seu uso aqui era controlado pelas Forças Armadas por questões de segurança. Criado um pouco antes e usado largamente na Segunda Guerra Mundial, o filme infravermelho tem a capacidade de registrar imagens pela detecção de zonas de calor, possibilitando, por exemplo, encontrar um inimigo escondido durante um ataque.

Em seu uso artístico, Claudia se valeu da mutação cromática na qual o verde se transforma em vermelho sanguíneo quando fotografado com esse recurso. Dessa forma, ela fez mais de uma vez com que a floresta em torno dos Yanomami se tornasse uma perturbadora imagem que emulava o sangue derramado nas invasões das aldeias ou o fogo criminoso na mata.

Nos anos 1970, a artista sobrevoou São Paulo e fez registros com esses mesmos filmes. Com ar futurista e distópico, a urbe surge entre luzes ácidas e árvores vermelhas, com uma aparência sinistra.

Entre os seus primeiros registros em terras yanomami, em 1974, Claudia Andujar fez várias fotografias em preto e branco da jovem indígena Paxo+m+k+. Em 1982, ao rever essas imagens e recordar esse encontro na floresta, a artista refotografou os retratos com filme infravermelho e, em etapas sucessivas de manipulação, conferiu a eles as tonalidades verde e azulado. Editada em dípticos, a obra é uma ode ao onírico e à harmonia entre a natureza e o ser humano, descrita por Claudia assim:

Paxo+m+k+ é uma menina verde-azulada. Tranqüila, deitada na rede, na floresta, perto do rio, sonha o mundo verde, exuberante, escutando o burburinho do rio atravessando a densidade milenar das árvores. Ela admira em silêncio a cor densa, azulada do céu, filtrada pela copa das árvores e escuta o canto dos pássaros. É o mundo em que nasceram e cresceram todos os Yanomami, como Paxo+m+k+, que pertencem ao universo verde-azulado.

Existe alguma forma de a fotografia materializar em imagens as parcelas invisíveis daquilo que nos anima e afeta? Após os seus três primeiros anos de convívio com os Yanomami, Claudia Andujar se colocou justamente esse desafio ao fotografar os rituais xamânicos, nos quais os indígenas inalam a yãkoana – pó obtido da casca da árvore yakoana hi –, que possui um alcaloide alucinógeno. Durante o transe, os xamãs yanomami acessam dimensões nas quais encontram os xapiri pë, espíritos da floresta, que eles relatam ter a aparência de pequenos seres humanoides com adornos brilhantes e coloridos.

Sob o efeito do alcaloide, o corpo fica sujeito a espasmos e, por vezes, pode mergulhar num aparente sono profundo. Claudia criou estratégias para fotografar a distinção entre corpos e espíritos, obtendo resultados extremamente expressivos, aos quais se somaram os brilhos que espoucam como metáfora da manifestação dos xapiri pë.

Múltiplas exposições, baixa velocidade de obturador e uso experimental do flash, entre outras estratégias, levaram o gesto fotográfico a uma espécie de exaustão da linguagem, fazendo com que as imagens passassem a manifestar uma presença espiritual inequívoca.

A trajetória de vida de Claudia Andujar é profundamente marcada pelos “malencontros”. A tragédia do “encontro” do nazismo com os judeus levou grande parte de sua família à morte nos campos de extermínio e forçou a artista a fugir. No Brasil, ela presenciou o perigoso “encontro” dos homens brancos com os indígenas na Amazonia brasileira, patrocinado por um canhestro programa desenvolvimentista da ditadura militar.

Em 1989, já como coordenadora da Comissão Pró-Yanomami (CCPY), que fundou com o apoio de amigos, Claudia realiza a exposição Genocídio do Yanomami, morte do Brasil, no Museu de Arte de São Paulo (Masp). Parte da mostra exibe os efeitos desastrosos da chegada, principalmente, do garimpo ilegal nas terras yanomami, ocasionando a contaminação por mercúrio dos rios e o desmatamento da floresta. Com o intuito de amplificar sua denúncia sobre as condições de saúde e as mortes causadas por esse Malencontro nas aldeias, ela se lança em uma nova experimentação estética.

Neste ensaio, as imagens ampliadas e em preto e branco dos indígenas são refotografadas iluminadas pela luz amarela de velas e de um abajur da artista, o que deixa nódoas nas imagens, provocando uma sensação de desconforto. Sobrepõem-se também à superfície brilhante das cópias os reflexos da luz proveniente da janela de seu apartamento, que causam uma espécie de fratura nas imagens. Por vezes, Claudia distorce a cópia fotográfica, gerando expressões que beiram o desespero. É como se esses registros padecessem tanto quanto os seus retratados.

Bichos apavorantes, seres mutantes sinistros, imagens instáveis e ameaçadoras. Em fevereiro de 1970, Claudia Andujar publicou um ensaio fotográfico na revista Realidade para ilustrar uma reportagem sobre os avanços da ciência no campo psíquico. O recém-inventado eletroencefalógrafo começava a desvelar a origem dos pesadelos, “a mais terrível experiência psíquica que o homem pode ter”, segundo Edwin Diamond, autor da reportagem. Claudia demonstra sua desenvoltura técnica e conceitual ao propor imagens enigmáticas e perturbadoras por meio de sobreposições, mutações cromáticas e descolamento da gelatina do negativo ao revelá-lo com altas temperaturas. Um gato e uma boneca, entre outros elementos de sua casa, protagonizaram as fotografias.

Em 1970, Sônia, uma mulher negra e baiana, sonhava em se estabelecer como modelo em São Paulo. Para tanto, necessitava de boas fotografias para levar às agências de publicidade. Sem recursos, porém, ela não conseguia que algum profissional a fotografasse. Claudia Andujar a socorreu, propondo um acordo: Sônia teria as imagens de que necessitava, e a artista utilizaria parte delas para um projeto pessoal.

Após uma sessão fotográfica com dez rolos de slides, totalizando 360 imagens, Claudia selecionou cerca de 90 delas e submeteu-as a uma série de interferências: realizou cortes abruptos, utilizou filtros coloridos e, ainda insatisfeita, refotografou os cromos com o Repronar – equipamento que permitia reproduzir os cromos adicionando filtros coloridos, manipulando a exposição e justapondo imagens.

Em 1971, Claudia expôs esse ensaio no Museu de Arte de São Paulo (Masp), no formato de audiovisual, utilizando projetores e trilha sonora. O projetor de slides, com o sistema de carrossel, havia sido patenteado pela Kodak em 1965, e tornou-se um dispositivo que auxiliava as criações artísticas daqueles que, como Claudia e George Love, queriam tirar a fotografia do seu modo de exibição habitual para criar atmosferas e imersões sensoriais.

Nesse ambiente de busca de novos horizontes para a fotografia, ela realizou algumas exposições no Masp utilizando o audiovisual no lugar de cópias em papel. Radicalizando esse gesto, em sintonia com o espírito libertário e lisérgico da época, em algumas montagens, as imagens eram filtradas por plásticos colocados no meio da sala expositiva e por espelhos que as refletiam como num caleidoscópio. Com o recurso sonoro, essas mostras tornavam-se ambientes imersivos, abriam novas frentes para a percepção e tiravam o espectador de uma posição passiva, colocando seu corpo em relação ativa com a obra.

São dessa época também as experiências intituladas “quasi-cinema” do artista Hélio Oiticica (1937-1980), como a icônica Cosmococas, feita em parceria com o cineasta Neville D’Almeida. Segundo Oiticica, esses ambientes se “contrapõem ao objeto de arte como mero produto de consumo do mundo capitalista. O suprassensorial levaria o indivíduo à descoberta do seu centro criativo interior, da sua espontaneidade expressiva adormecida, condicionada ao cotidiano”.¹

O artista Leandro Lima, parceiro de Claudia em outros projetos, foi convidado especialmente para recriar pela primeira vez, 53 anos depois, a projeção de A Sônia a partir de pesquisas que restituem as experimentações da fotógrafa nos anos 1970.

[¹. OITICICA, Hélio. Aspiro ao grande labirinto. Seleção de textos: Luciano Figueiredo, Lygia Pape e Waly Salomão. Rio de Janeiro: Rocco, 1986. p. 73.]

Após 51 anos do seu primeiro contato com os Yanomami, em 2002, Claudia Andujar estava editando alguns cromos (slides) na mesa de luz em sua casa quando observou duas imagens justapostas atravessadas pela luminosidade. Ela percebeu que a soma das duas gerava uma terceira imagem de contornos surreais. Atenta aos acasos, seguiu fazendo outras sobreposições, com dois ou três cromos. E, emocionada, viu que finalmente se materializavam diante dos seus olhos as imagens que por anos ela ouviu os Yanomami descreverem quando falavam sobre os seus encontros com os espíritos da floresta e sobre a viagem que faziam durante o transe gerado pela inalação do alcaloide yãkoana em seus rituais xamânicos.

Foi como se todas as experimentações que visavam ampliar o repertório expressivo da fotografia que Claudia Andujar havia realizado ao longo de sua trajetória – e que esta exposição se esforçou para mostrar até aqui – tivessem preparado a artista para a catarse que se deu naquele momento.

Ela conteve sua emoção, providenciou cópias em papel dessas fusões e as enviou para uma aldeia yanomami, com o pedido de que os indígenas olhassem as imagens e lhe dissessem se havia alguma correspondência com as suas visões. A resposta veio com a mesma emoção: sim, Claudia havia, enfim, conseguido injetar em suas fotografias uma aura tal que agora elas manifestavam de forma inequívoca.

“Considero a série Sonhos um turning point em minha experiência com os Yanomami. As imagens que compõem a série revelam os rituais xamanísticos dos Yanomami, sua reunião com os espíritos. A partir de sua criação, eu comecei a conceber uma interpretação imagética acerca dos rituais, fato que me deu acesso à genealogia do povo, aglutinando aspectos da cultura e dissolvendo as fronteiras entre os seres humanos, seus deuses e a natureza, integrando todos em um fluxo contínuo”, trecho de entrevista com a artista publicada na ocasião da exposição Yanomami, l’esprit de la forêt (Yanomami, o espírito da floresta), ocorrida na Fundação Cartier, em Paris, em 2003.

Este livro, seminal para a história da fotografia, é o ápice da parceria criativa entre Claudia e George Love. A publicação veio à luz em um momento em que artistas, antropólogos e indigenistas, socialmente organizados, se manifestavam contra o evidente genocídio dos indígenas. A tragédia era comandada de forma drástica pelo então governo militar, que estava explorando a região, com a abertura de estradas que rasgavam a Amazônia visando o acesso às reservas de minério e à extração de madeira.

A edição desta sequência de cerca de 150 imagens é um marco da estratégia narrativa que amalgama objetividade e subjetividade. A qualidade expressiva das fotografias alia-se ao uso de imagens espelhadas, às outras que induzem ao movimento. Há ainda pontas de cromos com luzes erráticas e o manuseio de filmes infravermelhos que mostram um viés poético que contrasta com a forma como o governo também utilizava esse recurso fotográfico para localizar jazidas de minérios.

As imagens aéreas realizadas por Love – ele tinha asma e conseguia permanecer poucos períodos no solo úmido amazônico – criam uma visão caleidoscópica de luzes, cores e reflexos. São visões paradisíacas, lisérgicas. Ao pousarmos desse sobrevoo na floresta, somos levados por Claudia ao universo de completa harmonia entre os Yanomami e a natureza.

O livro, feito para ser um manifesto, nos conduz à sequência final, quando Claudia denuncia o “malencontro” dos povos indígenas com o homem branco, que fez a doença e a miséria se alastrarem pelas aldeias. Referência hoje e sempre, Amazônia é um raro projeto em que a imbricação entre fotografia e cinema cria um êxtase visual.

A obra foi censurada por ter o prefácio escrito pelo poeta Thiago de Mello, considerado subversivo pelo regime. Em uma passagem do texto, que não pôde ser impresso na obra, Mello diz: “A verdade é que no céu dos índios, apodrecido pelo furor branco, já se apagam as últimas estrelas”. A editora Práxis foi fechada pelo governo militar logo após a publicação da obra.